Séminaire, séance du 4 novembre

Rascal, Louis Joos, C’est un papa…, Pastel, 2001

La séance du 4 novembre aborde des albums plus variés dans leur tonalité que la précédente. Le premier exposé porte sur C’est un papa de Rascal et Louis Joos (Pastel, 2001), deux auteurs dont j’étudie régulièrement Le Voyage d’Oregon en premier cycle.

C.B. propose d’emblée d’analyser la double narration, « visuelle » et textuelle et, bien que je la reprenne sur la terminologie (je préfère l’expression « narration iconique », qui évite les frottements terminologiques inévitables avec le champ lexical de la vision, lourdement mis à contribution par Gérard Genette dans son outillage d’analyse de la narration), elle convainc parfaitement dans sa démonstration d’une circulation permanente de l’initiative, du narrateur textuel au narrateur iconique et retour. Le texte nous dit qu’ « on raconte que [ce papa est] un monstre », et de fait quelques centimètres plus à gauche nous distinguons la silhouette massive et floue de l’ours, à sa fenêtre; dès la page suivante, c’est l’image qui vient contredire ce premier effet, car l’ours en pyjama devant le miroir de sa chambre semble inoffensif. Mais l’image dans le miroir nous met sur la piste d’une introspection, et c’est en effet sous cet angle qu’il faut aborder le texte qui désormais accompagne l’image: il est la voix intérieure de l’ours. Ce texte à son tour nous invite à regarder l’image comme émanant du point de vue de l’ours: par exemple une perspective surplombante sur la table où dessinent les oursons trahit le regard paternel de l’ours. C.B. analyse aussi avec maîtrise les décalages entre texte et image, ainsi quand le texte prétend que la maison est désormais en ordre pour accueillir les enfants — alors que l’image nous montre la cuisine encombrée de piles d’assiettes sales.

Là où l’exposé pêche un peu, c’est dans le point de vue général. C.B. propose de voir dans C’est un papa l’histoire de la reconstruction d’un nouveau foyer. Il me semble à l’inverse que ce « nouveau foyer » n’est pas du tout en phase d’élaboration lorsque l’album se referme, et que c’est plutôt l’histoire de l’angoisse, sans doute croissante, d’un père séparé qui compte les minutes, rares, de la présence de ses enfants, effaré à l’ide des choix à faire dans un interstice temporel si mince. La récurrence de la même ritournelle, au milieu et à la dernière page, avec le décompte des secondes que compte le week-end, sonne alors comme une sorte de compte-à-rebours anxiogène: aura-t-il le temps de tout faire, tout dire, tout partager? Saura-t-il trouver les mots, les gestes, lui à qui le temps est compté? L’album ne nous en donne pas la garantie: il exprime juste la tendresse du papa ours, et la tension qui l’habite dans ces moments précieux partagés avec ses enfants.

Rascal, Louis Joos, C’est un papa…, Pastel, 2001

En revanche, ce que raconte probablement plus sûrement cet album, c’est la lente reconstruction de son identité par cet ours qui a pris la décision de quitter sa compagne, malgré son amour pour ses enfants (« je ne vous ai jamais quittés », dit-il à ses oursons endormis). C’est le sens du puzzle des pages de gardes: en désordre au début du livre, il est presque complet à la fin, n’y manque d’une pièce — peut-être le symbole de son nouvel amour, Anita, qu’il s’apprête à présenter à ses oursons quand s’arrête l’album? Ce puzzle est moins celui du foyer familial, dont l’incomplétude reste douloureuse, que celui de la singularité reconquise de l’ours. A cet égard, la maison, dessinée sur le puzzle et présente à toutes les pages, est l’image de l’être lui-même, ainsi que l’expose Bachelard1. La maison de l’ours est emplie de signes de la présence des enfants (pourtant absents), elle est aussi parsemée d’images (portraits, photos) de l’ours lui-même dans diverses activités (cyclisme, escalade, foot…) comme si, après le constat de la mort de son amour (douloureuses pages centrales), il cherchait à retrouver qui il est vraiment. Un sportif? Un bon cuisinier? Un homme capable d’un nouvel amour, « plus doux qu’un printemps »? Et, par-dessus tout ça, C’est un papa.

Philippe Dumas, Le paradis, L'Ecole des loisirs, 1994

Le deuxième exposé présente un album à la tonalité plus légère, qui nous a longuement enchantés jadis, à la maison: l’un des quatre albums de la série Robert et Louis de Philippe Dumas, Le Paradis (L’Ecole des Loisirs, 1994). J.A. en propose une lecture pertinente, analysant bien la manière dont le style du dessin vient servir l’intimité des deux garçonnets, toute en silhouettes et en mouvements. Il faudrait sans doute se détacher d’une lecture trop positiviste, qui voit dans toute œuvre pour la jeunesse un hymne à l’émancipation de l’enfance — à mon sens, il n’est pas tellement question de grandir ici, mais le « paradis », c’est justement cet âge de l’indifférenciation (qui est Robert? Qui est Louis?), de la fusion dans la fratrie (qui n’empêche pas les tensions, les déséquilibres, la jalousie parfois), de l’union tyrannique de l’enfance contre l’âge adulte. Ces enfants-là n’ont pas « peur du noir »: le soir, ils font plier leurs parents (chacun vient trois fois dire bonsoir…), chahutent une fois que la lumière est éteinte; ils opposent aux injonctions maternelles une saine et jubilatoire résistance plus ou moins passive, faite de désinvolture et de manœuvres dilatoires, que le décalage texte-image met merveilleusement en évidence.

Philippe Dumas, Le paradis, L'Ecole des loisirs, 1994

Véritables « parasites » du monde adulte, ces deux garçons résistent, désobéissent, se construisent un cocon qui tient tout entier pourtant aux murs de la chambre, colonisent l’espace parental (le lit sur lequel on fait des galipettes) et le temps des parents (quand on est malade, on peut embêter papa qui travaille, maman qui joue de la musique). Ces deux garçons, à leur manière discrète, vivent pleinement leur âge de tonicité, d’exubérance physique, de transgression sans enjeu autre que la conquête d’une intimité pas encore singulière, l’intimité d’une classe d’âge, celle qu’on ébauche d’abord dans la fratrie ou avec le cousinage, et qui vient dire l’irréductible vigueur de l’enfance.

Anne Herbauts, Les moindres petites choses, Casterman, 2008

Dans le dernier exposé, S.D. invite à lire Les Moindres Petites Choses d’Anne Herbauts (Casterman, 2008), dans lequel elle analyse la perception du personnage de Madame Avril. Tout l’album y est voué, même si le texte est à la troisième personne. Beaucoup de bonnes choses encore dans cet exposé,  l’étudiante a parfaitement saisi la dimension poétique de l’album, qui fait que le décalage texte-image est à percevoir moins en termes de récit que dans une logique d’économie esthétique. L’enjeu, me semble-t-il, est ici d’offrir à l’enfant un personnage qui, pour être un adulte, n’en présente pas moins des caractéristiques profondément enfantines: une sensibilité exacerbée, alliée à la quasi impossibilité permanente de nommer ce qu’elle sent; la sensation d’être minuscule, trop infime pour la densité de ces émotions; le trouble enfin, dû à la co-présence de sentiments qui pourraient paraître contradictoires (heureux et triste). S.D. analyse finement le lexique de cet album, où « moindre », « minuscule » et « petit » font face à une avalanche de « trop ». Si les techniques picturales sont un peu laissées de côté (et c’est dommage), en revanche la forme même du livre fait l’objet de toute l’attention de S.D. La page qui se déplie à droite, offrant l’espace d’un triptyque, peut aussi, si on oublie de la replier, présenter au lecteur le vaste espace de quatre grandes pages, qui « débordent » littéralement du livre: Anne Herbauts rend concret, par ce jeu sur le support, la sensation de Madame Avril, qui elle non plus ne peut pas tout tenir entre ses mains…

Anne Herbauts, Les moindres petites choses, Casterman, 2008

Tout l’exposé est articulé autour de cette idée du débordement, du déploiement (et renvoie à l’étymologie du nom « Avril »…). J’insiste, au moment de la reprise, en citant (de mémoire et donc approximativement) cette formule d’Elzbieta que j’aime beaucoup, lorsqu’elle explique qu’elle adopte, pour faire ses albums, une posture qu’elle appelle « enfantine »: « C’est la disposition d’esprit qui produit les ouvrages de fiction dont le rôle consiste, de mon point de vue, à fournir aux enfants des outils et un cadre pour leur permettre d’explorer, d’expérimenter et d’agrandir le champ de la pensée spéculative, de l’imaginaire et du sentiment. Et aussi à apprendre à en gérer les débordements ».2

Anne Herbauts me paraît dans les mêmes dispositions ici. Et ce langage de l’image rend à merveille l’impression, si fréquente dans l’enfance, mais encore tellement vraie dans la vie de tant d’adultes,  que les émotions qui surgissent sont trop grandes pour nous, ou nous trop minuscules, et que, surtout, la langue qui nous a été donnée en partage est impuissante à dire et nommer ce qui arrive — ou nous sommes impuissants à faire dire à cette langue… Pourtant, loin d’être un témoignage accablant de cette sensation d’être minuscule et inapte, le livre d’Anne Herbauts est une célébration de la beauté de ces choses qui nous échappent et nous dépassent.

  1. Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, Presses Universitaires de France, 1957 []
  2. Elzbieta, L’Enfance de l’art, Rodez, Editions du Rouergue, 1997, p.13 []

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