Le design graphique des livres pour enfants

Initialement portée par des militants issus des milieux éducatifs ou de la lecture publique, la critique des livres pour enfants s’est longtemps nourrie de préoccupations morales et éducatives, puis politiques parfois. Plus récemment, des spécialistes de l’image se sont penchés sur les albums. Mais il est très rare que l’album pour enfants soit l’objet des attentions de spécialistes de design graphique — cette dénomination même ayant eu du mal à s’imposer en France. Il faut donc saluer particulièrement la parution de ce recueil d’articles de Catherine de Smet, Pour une critique du design graphique. Dix-huit essais (éditions B42, 2012), dans lequel la spécialiste, enseignante à l’université Paris 8, propose notamment deux études consacrées aux livres pour enfants: “La photographie illustrée. Les “Enfants du monde” de Dominique Darbois” (initialement paru dans Back Cover. Design graphique, typographie, etc, n°2, février 2009), et “Cox et le codex, ou l’enfance du livre” (un chapitre de l’ouvrage CoxCodex, Seuil, 2004).

Le premier de ces deux articles m’intéresse particulièrement, pour plusieurs raisons. D’abord parce qu’il propose un regard sur des albums considérés aujourd’hui comme “historiques” — c’est à dire, en somme, des livres qui ne sont plus mis entre les mains des enfants dans les bibliothèques publiques, car considérés comme obsolètes, désuets, ou trop abîmés. L’article de Catherine de Smet rappelle donc qu’on peut (et qu’on doit) analyser les livres du passé tout autant, voire plus, que les parutions récentes — or en littérature pour la jeunesse, on ne peut que se désoler d’une disproportion sidérante entre la production de discours consacré aux “nouveautés”, et la capacité des institutions, des journalistes et même des universitaires, à porter un jugement sur le passé, ancien ou récent. Le propos de Catherine de Smet nous rappelle donc que faute d’un regard critique et informé (par exemple, sur les techniques de réalisation de l’image) sur les livres des décennies écoulées, il nous est très difficile de regarder de manière objective les productions d’aujourd’hui, pour en déceler les forces et les faiblesses, et en évaluer, justement, l’éventuelle “nouveauté”.

L’article m’intéresse aussi parce qu’il est consacré à une collection documentaire pour enfants. Or l’intérêt des critiques, en France, se porte essentiellement sur les albums de fiction; peu de travaux ont été consacrés à l’album documentaire1. Par ailleurs, si l’on excepte la petite brochure réjouissante, hélas introuvable, de Michel Defourny, De quelques albums qui ont aidé les enfants à découvrir le monde et à réfléchir (publiée et distribuée gracieusement par les éditions L’École des Loisirs en 2003), ces travaux n’envisagent l’image que sous l’angle de son efficacité didactique et cognitive, sans égard pour sa dimension plastique, voire esthétique — sans considération non plus, de ce fait, pour la manière dont l’œuvre de tel ou tel illustrateur, le projet de telle collection ou de tel éditeur, s’inscrit dans un vaste courant de réflexion sur le visuel des livres, la typographie, ou l’usage de l’espace dans la communication graphique.

Catherine de Smet interroge donc la maquette de la collection “Enfants du monde”. Le travail de la photographe à l’origine de cette collection de Nathan, Dominique Darbois, avait déjà précédemment été mis en valeur par  Elisabeth Lortic2 et par un très beau livre consacrés aux photographies elles-même3, mais l’approche de Catherine de Smet concerne cette fois la manière dont les photographies sont utilisées pour “faire livre”. Découpées, redimensionnées, associées, elles sont mises en relation avec du texte — notamment la graphie singulière des titres – et avec d’autres éléments visuels, notamment des aplats de couleur brute. L’auteur examine ici les choix de maquette de la collection à la lumière de l’histoire du photomontage et de l’évolution de la photographie documentaire. Cette approche apporte un véritable souffle nouveau à la question de l’analyse de l’album pour enfants. On ne peut que se réjouir, et espérer que les propositions de Catherine de Smet incitent d’autres spécialistes de design graphique à s’emparer de ces objets.

  1. il faut mentionner toutefois ceux de Daniel Jacobi []
  2. notamment dans Flash sur les livres de photographies pour enfants, des années 1920 à nos jours, Fédération française de coopération entre bibliothèques, 2001 []
  3. Dominique Darbois et Pierre Amrouche, Terre d’enfants, Xavier Barral, 2004 []
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Maurice Sendak et Der kleine Häwelmann?

La mort de Maurice Sendak a permis l’espace de quelques jours que les grands medias reconnaissent la littérature pour la jeunesse pour autre chose que sa capacité à booster les ventes de grandes maisons. La presse a parlé de l’extraordinaire artiste qu’était Maurice Sendak; le web a permis de réunir diverses interviews récentes dans lesquelles il redisait sa passion pour William Blake ou Hermann Melville.

Le hasard du calendrier a fait qu’est resurgie, lors du dernier séminaire de l’Afreloce à l’Ecole Normale Supérieure, l’évocation d’un poème romantique allemand, Der kleine Häwelmann, de Theodor Storm, poème qui a été mentionné par l’une des participantes à cette séance, madame Hélène Vigne.

C’est moins le texte daté de 1849, écrit par Storm pour son propre fils, qui m’intéresse ici, que la version imagée qu’en donne en 1926 l’artiste Else Wenz-Viëtor (1882-1973) chez l’éditeur Stalling (Oldenburg). Il me semble en effet que l’album, qui évoque la cavalcade nocturne d’un petit garçon éveillé par la lune, constitue une source possible de l’imaginaire que déploie Sendak dans Cuisine de nuit.

Theodor Storm, Else Wenz-Viëtor, De kleine Häwelmann, Lappen, 2006.

Maurice Sendak, Cuisine de nuit, L'Ecole des Loisirs, 1972.

 

Quelques parallèles d’images deux à deux permettront aux observateurs de se faire une idée personnelle; l’album d’Else Wenz-Viëtor a été réédité dès 1984 par les éditions Lappan.

Theodor Storm, Else Wenz-Viëtor, De kleine Häwelmann, Lappen, 2006.

Maurice Sendak, Cuisine de nuit, L'Ecole des Loisirs, 1972.

 

 

 

 

 

 

Theodor Storm, Else Wenz-Viëtor, De kleine Häwelmann, Lappen, 2006.

Maurice Sendak, Cuisine de nuit, L'Ecole des Loisirs, 1972.

 

 

 

 

 

 

 

 

Theodor Storm, Else Wenz-Viëtor, De kleine Häwelmann, Lappen, 2006.

Maurice Sendak, Cuisine de nuit, L'Ecole des Loisirs, 1972.

 

 

 

 

 

 

 

 

Theodor Storm, Else Wenz-Viëtor, De kleine Häwelmann, Lappen, 2006.

Maurice Sendak, Cuisine de nuit, L'Ecole des Loisirs, 1972.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ce billet-ci est pour Evelyne.

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Pourquoi “Au Monde” devrait retenir notre attention

Rascal, Au Monde, Pastel, 2012.

Le comité de lecture “albums” de la Quinzaine du livre jeunesse en Touraine (F.O.L. 37), qui entend, tout au long de l’année, sélectionner le meilleur de la production éditoriale en matière d’albums pour enfants, s’est interrogé lors de sa dernière réunion au sujet de l’album de Rascal Au Monde (Pastel, 2012). Publié à l’initiative du Conseil régional de l’Ardèche pour être offerts aux bébés nés dans le département, l’album a déplu aux lecteurs à qui il avait été confié et, selon les règles instituée au sein de ce comité de lecture, devait être écarté de la sélection annuelle puisque recueillant deux votes convergents.

Malgré les traditions qui tiennent lieu de règles au sein de ce comité amical (et néanmoins sérieux), j’ai demandé à ce que cet album puisse bénéficier d’un sursis : les deux lectrices qui, successivement, ont émis un avis négatif sur cet album, ont reconnu qu’il s’agissait non pas d’un désaveu quant aux qualités formelles objectives de l’album, mais d’un jugement esthétique subjectif: à l’une comme à l’autre, l’album n’avait pas plu — à cause de ses images, principalement. J’ai alors sollicité l’autorisation de faire passer cet album une troisième fois devant le comité rassemblé, en m’engageant à en présenter, de la manière la plus objective possible, ce que j’estimais en être les qualités intrinsèques, et qui, au-delà d’un avis esthétique forcément subjectif, pouvaient faire que notre comité retienne malgré tout cet album, de sorte qu’il puisse, tout au long des expositions-ventes organisées au cours de l’automne par la F.O.L. d’Indre-et-Loire, rencontrer le public le plus large possible. Me voilà donc au pied du mur. Pourquoi est-ce que j’estime que Au Monde est un “bon” album, au-delà du simple fait qu’il me plaît à moi ?…

Format, support, matériau

L’album, qui est issu d’une commande, se destine clairement à un public constitué de bébés et de leur famille : parents, frères et sœurs plus âgés. Le format choisi, le matériau, la dimension tactile de l’objet livre me semblent tenir un compte précis de ce public de destination. L’album est en effet de format rectangulaire, en hauteur comme la plupart des livres destinés aux adultes, mais un rectangle large (24 x 19 cm) qui tire vers le carré, format plus ample, moins rigide, dessinant un cadré plus harmonieux pour l’image de première de couverture, celle qui accueille le lecteur. Ce format large a l’effet curieux de tirer l’objet moins vers le livre (par exemple le livre de poche, d’un format beaucoup plus allongé) que vers d’autres objets d’un usage plus familier et populaire: le catalogue de vente par correspondance, l’annuaire, voire l’album de photos familial. Cet effet est renforcé par l’épaisseur du volume (2 cm), assez similaire à celle des objets familiers que sont ces “usuels”. Ce gros livre, en carton aéré, est assez léger, malgré son épaisseur; il tient bien en mains. L’artiste et l’éditeur ont donc réussi à en faire un véritable objet du quotidien familial. Ni trop petit (il signalerait de ce fait son appartenance au seul domaine du “livre pour bébé” fait pour de petites mains) ni trop grand (de fait, les livres immenses, impossibles à ranger, sont réservés à la chambre d’enfants), il est fait pour être posé dans la chambre du bébé ou sur le chevet des parents, sur un lit à la maternité ou sur la table du salon, ou au jardin, ou à la cuisine. Ni immense ni minuscule, il offre un format familier aux adultes qui vont s’en saisir pour le lire au bébé et aux autres enfants — mais ses pages en carton épais, pelliculé, sont suffisamment résistantes pour qu’on laisse les aînés lire eux-même le texte écrit en gros caractères, et bientôt, le bébé lui-même pourra feuilleter “son” livre, parce que les pages grandes et légères sont faciles à manipuler. Peut-être aura-t-il déjà le même plaisir que nous, adultes, à sentir sous ses petits doigts le grain du papier, doucement satiné pour les pages intérieurs, grenu comme un antique livre toilé pour la couverture. À cet égard, il me semble que le livre répond à un des critères déterminants dans le domaine de l’album: une réflexion maîtrisée sur les questions matérielles de format, de matériau et de texture — car le livre, le codex, est avant tout un objet matériel, dont l’expérience première ne peut être autre que sensible, voire sensuelle.

Technique et style graphique

L’album m’intéresse aussi par son style graphique. Dans un article à paraître dans le n°264 de la Revue des Livres pour Enfants consacré justement à l’album, j’évoque la mode récente des livres qu’on appelait jadis “à système”, et je conclus sur l’hypothèse que cette surenchère récente dans le spectaculaire a peut-être libéré artistes et éditeurs de cette recherche du spectaculaire dans les albums “ordinaires” ; cela permettrait, conclus-je dans l’article, de consacrer de nouveau son énergie à la question du récit en image et, graphiquement, à des techniques en apparence plus humbles et des styles revenant aux fondamentaux du dessin. Il me semble que c’est ce qui se joue ici — mais aussi, plus largement, dans les albums les plus récents de Rascal.

L’album offre une galerie de portraits qui sont autant de variations autour de cette contrainte typologique: portrait de face, de profil, de trois quarts, voire de dos; buste ou gros plan; regard fixant le lecteur ou au contraire ouvrant vers un hors-champ à inventer. Il y a une dimension évidente d’exercice de style ici, et Rascal s’en acquitte avec une grande maîtrise technique. À cette variation dans la disposition s’ajoute une semblable variation dans la technique employée: craie, dessin au trait, report, peinture — sans qu’il soit d’ailleurs jamais facile de retrouver la manière dont le dessin a été produit, car l’artiste s’est de toute évidence amusé à brouiller ces pistes-là. L’effet est stimulant: la variété des approches et des techniques de dessin souligne la variété des personnalités qui composent ce concert de bienvenue à l’enfant nouveau-né. Pour autant, le disparate ne guette jamais l’album, unifié, par-delà cette variation chromatique et technique, par un effet général de flouté. Obtenu soit par l’estompage, soit par des rehauts de lavis imprécis, soit par des surimpositions ou des reports, il confère à l’ensemble une unité de ton légèrement mélancolique : ces portraits fraîchement dessinés ont la patine de photos anciennes, d’estampes un peu délavées, et même l’esquisse du nouveau-né qui clôt l’album est dessinée sur un fond gris-bleuté qui tire moins vers le pastel de la nursery que vers les couleurs un peu affadies des nécessaires de puériculture transmis de génération en génération. Cette grande maîtrise technique (de fait, les portraits sont très réussis), au service d’une galerie de portraits riche autant par sa variété que par son unité de ton, me paraît être un autre élément objectif à prendre en compte dans l’analyse de cet album.

Rythme et mise en page

L’album offre au lecteur 15 doubles pages, auxquelles il convient d’ajouter, parce qu’elles participent pleinement à l’acte de lecture, la première de couverture et la page de titre. Il n’est pas narratif, c’est une simple “liste”, et pourtant celle-ci est rythmée et tendue vers son point d’aboutissement, celui où se dénoue la tension et où se résout le mystère. Car enfin le titre ne nous met guère sur la piste: que signifie ce “Au monde” ?… “Être au monde”, “venir au monde”, “mettre au monde”, “plus cher au monde” ?… Et qui est ce “monde” ? Page de couverture et page de titre intérieur semblent ouvrir une piste qui n’est pourtant pas confirmée par la suite : sur la première, un nourrisson satisfait dort lové contre un linge ou un corps, laissé imprécis ; sur la seconde, un portrait dessine in absentia la silhouette d’un buste de tout jeune enfant : qui est-il ? Ces deux premiers portraits semblent pourtant indiquer au jeune lecteur qu’il est lui-même le sujet de ce livre, lui, bébé semblable à tous les autres bébés endormis parce que repus, silhouette poupine anonyme, interchangeable. Pourtant, la suite va paraître démentir cette première hypothèse : on ne saura pas nettement de qui il est question ; en revanche tout dira à quel point le destinataire de ce livre est quelqu’un de précis, issu d’une certaine lignée, et reconnu comme tel par les siens.

En effet, à la dimension fortement impersonnelle des deux premières images d’enfants se substitue dès la première double page une succession de portraits précis, singularisés, fortement identifiés : les rides profondes de la grand-mère, ses épaules un peu voûtées ;  le port de tête altier de Tata ; la moustache et le menton carré de Papy ; le front haut et le regard inquiet de la petite Rose, etc. Cette succession de portraits précis, insistant sur des caractères fermement mis en avant, est servie par une mise en page dynamique : la grand-mère aux contours flous n’occupe que la page de gauche ; Tata, dessinée de profil, est sur la page de droite et regarde vers la suite du livre ; Papy en gros plan occupe les deux pages, mais on ne voit pas au-dessus de son nez ; Rose se détache sur un papier peint fleuri aussi suranné que son prénom ; le demi-frère, au profil de boxer métis, est lui aussi de profil, sur la page de droite, mais semble répondre à la tante, puisqu’il regarde vers les pages déjà lue ; ainsi de suite. De sorte que les personnages semblent à la fois se répondre les uns aux autres, et nous inclure, nous lecteurs, dans ce long dialogue autour de l’enfant nouveau-né, à travers quelques portraits de face où le regard interroge le nôtre. Ce rythme maîtrisé entraîne le lecteur dans une ronde dont il est moins le centre qu’un des éléments, semblant évoquer pour les adultes qui l’ont appris à l’école le célèbre poème de Victor Hugo :

Lorsque l’enfant paraît, le cercle de famille
Applaudit à grands cris.
Son doux regard qui brille
Fait briller tous les yeux

Seul l’avant-dernier portrait offre une vue de dos, un peu paradoxale, de la “petite cousine”; mais elle tient dans ses bras un poupon qui, du coup, nous regarde : c’est aussi la première fois où le portrait présente un objet en plus du sujet lui-même. Cet objet signale bien évidemment que la suite rythmée des portraits et des prises de parole va connaître une rupture. C’est fait page suivante : le portrait est celui d’un nouveau-né, celui à qui toutes les phrases s’adressaient, à la deuxième personne du singulier. Pour la première fois, il n’est pas dessiné de manière frontale, mais présente une légère plongée, comme si l’on voulait permettre au lecteur d’identifier enfin la source du regard. Le “nous deux”  (“Mais pour nous deux, tu es unique au monde”) désigne les parents qui, penchés sur le berceau, portent sur leur bébé ce regard légèrement plongeant. Le rythme, apparemment aléatoire, de cette succession de portraits, présente donc, in fine, une remarquable cohérence : la mise en suspens liminaire (qui est ce bébé sur la couverture? qui sont ces gens et à qui s’adressent-ils?) est résolue après une énumération bien rythmée des caractéristiques de l’enfant nouveau-né, à la manière des comptines qui, dans la tradition orale, énumèrent les parties du corps pour faire prendre conscience à l’enfant de la cohérence du tout qu’il constitue. Suffisamment long pour dessiner autour de l’enfant personnage/destinataire un “cercle de famille” aux proportions généreuses, l’album est pourtant assez bref car le texte de chacune des 15 doubles pages est court. Il se lit donc d’une traite, bien rythmée, au cours de laquelle l’enfant qui connaît désormais le dénouement, égo-centré, prend plaisir à cette énumération des propos qui lui sont destinés, et qui l’évoquent lui, dans son lien à chacun des membres de ce cercle familial. Cette richesse de composition me semble un autre des traits qui font de l’album de Rascal une grande réussite.

Qui sont ces gens? et que disent-ils?

Ou plus exactement, quel est le sujet de l’album? Les phrases qui accompagnent, une à une, la galerie de portraits, sont toutes construites sur la même structure: [désignation du personnage sujet du portrait] [verbe de parole] [énoncé d'une ressemblance entre le personnage et celui qui est désigné par "tu"]. Sur cette structure permanente, Rascal se livre à de subtiles variations linguistiques, similaires aux variations stylistiques observées dans l’image, et révélant la personnalité de chacun des locuteurs : Mémé “chuchote”, le demi-frère “raconte partout”, la cousine “prétend”. Il s’ingénie aussi à dresser un parallèle entre la manière de parler de chacun et le mode de représentation qu’il a choisi pour lui : au chuchotement de la grand-mère une image un peu floue ; un gros plan sur les yeux pour l’oncle qui “soutient doit dans les yeux que tu as son regard de braise”, un autre sur l’oreille pour le parrain qui “soutient à qui veut l’entendre que vous avez la même forme d’oreille”.

Cette litanie des ressemblances observées ou prédites, typique des premières visites à un nourrisson, est ici réenchantée par Rascal qui la pimente avec malice de quelques plaisanteries (“Papy ne se lasse pas de répéter que tu ressembles au facteur. (C’est le métier de ton papa)“. Elle est surtout l’occasion de brosser un tableau de famille, mais une famille large, des ascendants aux collatéraux (la cousine au second degré), des proches (Mémé, Papy) aux membres de l’entourage immédiat (la sage-femme, ton parrain, notre parrain du rez-de-chaussée). Cette famille est ouverte, non-exclusive; elle insère l’enfant nouvellement né dans une communauté d’emblée vaste, importante et multiple. Ainsi le jeu des ressemblances est-il moins l’occasion de vérifier les lois de la génétique que le prétexte à prononcer une sentence qui institue le lien plus qu’il ne le constate : comme lorsque “Mon demi-frère raconte partout qu’hormis la couleur de peau tu lui ressembles de la tête aux pieds!”. Chacun, énonçant une ressemblance, semble l’inventer tout autant que l’observer et, ce faisant, se place lui-même dans le cercle de ceux qui ont un lien avec le bébé. L’histoire et l’anthropologie ont montré que les sociétés se forment entre humains qui se reconnaissent mutuellement comme semblables ; trouver ainsi des ressemblances, qu’elles soient physiques (“tu es grande et charpentée, comme tous ceux de son côté”), sensuelles (“Rose dit que vous avez la même odeur”) ou caractéristiques d’une certaine nature (“vous avez le même genre de front, si typique des grandes intellectuelles!”), c’est faire société avec le nouveau-né. Une société qui souligne l’appartenance (“Les jumeaux trouvent que vous vous ressemblez comme deux gouttes d’eau”) mais laisse affleurer aussi les tensions nécessairement liées à l’élargissement d’un groupe au sein duquel les relations ont déjà figé des positions et des statuts (“ta cousine au second degré prétend qu’elle est toujours la plus jolie fille de la famille”).

Riche de personnalités et de relations à peine ébauchées, cette famille qui accueille le nouveau-né est à la fois un cocon (tous les regards sont concentrés sur le bébé) et un monde largement ouvert. Pourtant, à cette énumération vertigineuse, Rascal met un terme en donnant la parole, en dernier ressort, aux parents qui temporairement referment le cercle. Le bord de la couverture barre la double page en diagonale et isole la tête du bébé dans l’angle supérieur. Yeux fermés, comme inconscient du ballet qui se joue au-dessus de son visage, il dort. Cette dernière page, image d’indifférence placide, dit aussi en définitive la liberté du sujet : on a beau parler au-dessus de son berceau, l’enfant n’entend pas et construira peut-être ses propres ressemblances, librement. Quant aux parents, indifférents aussi, d’une autre manière, à ces tentatives innombrables pour attirer à soi un nouveau-né de la famille, ils disent l’unicité absolue de leur enfant: “tu es unique au monde”.

Voici donc résolue l’énigme du titre. Ce Au Monde était le pendant d’un invisible “unique”. Mais il était aussi, et sans que la contradiction gêne, une tentative d’explicitation de la locution elle-même : l’expression venir “au monde” renvoie étymologiquement au terme  mundus qui désigne d’abord le cosmos, puis la Terre comme lieu de la vie humaine ; mais, dès le Moyen Âge, il sert aussi à désigner l’ensemble de la communauté humaine. Le nouveau-né dessiné sur la première page de couverture de Au Monde est unique, c’est une vie inédite qui commence, absolument irréductible à toutes les autres vies ; et pourtant il arrive au sein d’une communauté d’humains qui l’accueillent en soulignant sa ressemblance avec chacun d’entre eux. C’est dire, en peu de pages, le paradoxe de toute existence, unique et pourtant sertie dans un ensemble d’humanité qui en prédéfinit certains contours. Le message délivré par l’album me semble donc intéressant, dans sa complexité tout autant que dans la subtilité avec laquelle il est distillé au jeune lecteur.

Format et dimension matérielle de l’objet livre, art de l’image, richesse de la composition, subtilité du propos me paraissent donc quatre éléments propres à retenir l’attention de notre comité de lecture. Libre à chacun de ne pas aimer le livre, de ne pas être sensible au style graphique choisi par Rascal ici. Mais nous avons reconnu collectivement que nos critères d’exclusion ou de sélection des livres devaient être objectifs, et non fondés sur une seule adhésion esthétique. J’espère avoir apporté ici quelques éléments à la discussion à venir.

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Aglaé et Désiré: belle histoire d’amour ou condensé d’images réactionnaires?

Yael Hassan, Clotilde Perrin, Aglaé et Désiré, Casterman, 2012.

Les éditions Casterman viennent de publier un album de Yaël Hassan illustré par la très singulière Clotilde Perrin: Aglaé et Désiré. Désiré vit dans un univers graphique tout en traits de plume noirs et gris. Saturé de vaguelettes, de tourbillons, de poils et de mouchetis, son monde, visuellement, est triste et étouffant. Déprimant — et ça tombe bien, parce que Désiré est déprimé. Enfin, c’est ce que le lecteur adulte déduit de quelques jolies formules de Yaël Hassan: “des saisons d’une même couleur, couleur de pluie, couleur de pleurs, couleur d’ennui”; “Nettoyer, à quoi ça sert, quand on est seul comme une pierre, installé dans son rocking-chair?”. Et puis, de l’autre côté de la rue, vient s’installer Aglaé. Son monde à elle est coloré et foisonnant: à sa manière habituelle, Clotilde Perrin remplit ses pages de motifs, de dessin et de couleurs, sans que jamais pourtant la page soit saturée. Aglaé est gaie, entreprenante, pleine de désirs. Pas besoin d’être sorcier pour deviner la suite: Désiré, irrésistiblement attiré par l’univers chatoyant de fleurs, de plumes et de feuillages multicolores qui s’installe en face de sa triste maison, prend prétexte d’une ondée dont il voudrait protéger sa voisine, pour franchir la rue — qui entretemps, s’est graphiquement transformée en torrent. Rieuse, Aglaé l’accueille, le recueille, le dorlote (il est tout trempé). Elle le nourrit et le retape, au sens plein du terme. Et, comme elle a besoin d’un maçon, voilà Désiré qui se sent pris d’une vocation soudaine pour la truelle! La fin est celle d’un conte: “Alors ils se sont mariés, ont eu plein de beaux bébés et vivent heureux à jamais dans leur maison ensoleillée”.

Réjouissant graphiquement, même si le texte est parfois un peu bavard, l’album a pourtant fait l’objet de critiques sévères sur le blog des Librairies Sorcières. “Je trouve cet album vraiment sexiste” écrit Leslie Vega (librairie Le Bateau Livre, Lille), qui explique son point de vue: “le but d’Aglaé, dans la vie, est d’avoir des bébés, blonds. […] je trouve ça réducteur”; “elle “lave, repasse, reprise, rapièce. Fait dorer, mijoter, mitonner.” Une parfaite femme d’intérieur cette Aglaé! Tout ça pendant que Désiré dort du sommeil du juste”; “chez un homme seul, c’est forcément le foutoir”; “Il va donc rester chez Aglaé pour agrandir la maison, parce que c’est un travail d’homme”. Leslie Vega conclut très logiquement: “Je ne vois vraiment pas ce qu’il y a de moderne là-dedans”.

Plusieurs internautes, au pseudonyme féminin, acquiescent: selon elles, l’album “illustre très bien la persistance du sexisme dans la littérature jeunesse”, typique des livres qui “se font les instruments de la domination masculine”.

Un(e) autre internaute nuance pourtant: “J’ai plus vu dans cet album une rencontre amoureuse!”

J’aimerais pour ma part proposer une lecture de fait plus optimiste, et moins idéologique, de l’album — l’occasion de poser la question de la lecture idéologique, en termes théoriques. Ou, plus exactement encore, je voudrais revenir sur la conviction que devant une œuvre littéraire, une lecture idéologique qui fait l’économie d’une analyse formelle manque son but.

Or que lisons-nous, que voyons-nous dans cet album?

D’abord de toute évidence, deux univers en tout points opposés, graphiquement: d’un côté (celui de Désiré) froideur, stérilité, immobilité. La palette chromatique oscille du noir au brun; l’intérieur de la maison est très sombre. Grammaire visuelle cohérente avec ce que le texte dit du personnage: “il est toujours de triste humeur, bougon, râleur”, il “voit le temps s’effilocher”, “passe des journées entières à ne cesser de soupirer”. Désiré, seul et sans attaches, “néglige son intérieur”, mais le texte nous en donne la raison: non parce qu’il est un homme, négligent par fragilité chromosomique, mais, tout simplement parce que “à qui chercherait-il à plaire?”…

En face, l’univers qu’apporte avec elle Aglaé est au contraire tout en mouvement. C’est même la première image qu’on ait d’elle: une sorte de tourbillon coloré d’objets (valise, paquets, vêtements, mais aussi fleurs et oiseaux). Elle est souriante et active, comme le confirme le texte, qui ne cesse d’insister sur l’autonomie, le dynamisme et la joie de vivre de la jeune femme: “elle va, elle vient et s’affaire”; “elle cloue, elle visse, répare, accroche”; “elle veut un nid très douillet car, en fait, elle a des projets”. Le schématisme de ces deux univers tranchés nous place résolument du côté du conte ou de la fable: les personnages sont moins à interpréter comme des personnes que comme des types, et la rencontre qui fait l’objet de l’album, comme une métaphore, à lire à plusieurs niveaux — comme se lisent les contes, comme se lisent les fables. De sorte que la détermination des personnages me semble moins importante au regard de ce qu’ils représentent qu’en fonction des oppositions qu’ils permettent de construire au sein de l’histoire. Pour reprendre les termes de Jakobson, ce qui m’intéresse est moins la fonction référentielle de cette histoire que sa dimension poétique: moins les personnages en relation avec ce qu’ils nous montreraient de la société actuelle, qu’en relation à ce qu’ils nous disent, l’un par rapport à l’autre et au travers de l’histoire racontée, de notre humanité.

Or que raconte, précisément, cette histoire? Il est question d’un premier être, qui manifestement est dépressif: non par atavisme (“Pourtant en arrivant là, il y a quelque temps déjà, c’était un beau gaillard, entreprenant et débrouillard”), mais… sans qu’on sache pourquoi. Le texte ne nous invite pas à chercher les causes de cet état d’abattement, qui est clairement attribué au sort: un manque de chance. “Ah! si seulement j’avais échoué du bon côté de la chaussée” se désole le personnage. Lui qui ne désire rien — et qui, comme il ne désire rien, ne construit rien — est soudain bouleversé de voir arriver un second être, en tout point opposé, apparemment, à ce qu’il se sent être. Pour le personnage, comme pour le lecteur, l’émotion de la “rencontre” passe par le visuel: “Désiré est en émoi, jamais encore il n’a vu ça”. C’est très logiquement que le texte déroule les diverses résonances étymologiques du terme “émoi”, puisque de mouvement du cœur Désiré passe d’emblée à l’agitation du corps, lui qui ne bougeait plus: “il bondit de son rocking chair”, “d’un pas alerte et décidé”. C’est bien une rencontre fondamentale qui se produit ici, pour le premier personnage en tout cas (car le second n’a pas encore remarqué son existence): rencontre électrisante, qui secoue de manière décisive l’apathie et le désarroi.

Cette relation commence cependant par une épreuve et c’est celui qui était le moins habité par le désir et le moins riche en dynamisme qui va pourtant affronter les éléments pour aller à la rencontre de l’autre: manière de dire que toute rencontre est, aussi, une mise en danger, et qu’elle suppose d’affronter d’abord ses propres angoisses, sans doute aussi ses propres défenses. Ainsi, notre personnage tout gris, chez qui il pleut tout le temps, s’équipe pour une tempête, et prend le parti de traverser la rue, gagnée par un torrent bouillonnant, sous le prétexte d’aller protéger sa jolie voisine d’une averse… qui ne l’affecte pas, elle. Il ne pleut en effet que d’un côté de la rue.

Les éléments météorologiques, représentés dans le dessin par le trait et par la couleur (les rafales de pluie brune, les rouleaux du torrent qui passent du gris au bleuté en traversant la rue) sont là pour dire, visuellement, qu’une rencontre n’est pas encore un événement mutuel: c’est souvent, avant tout, un geste de l’un vers l’autre, ce qui fait que l’image porte encore la trace de cette opposition chromatique, gris pour l’un, bleu pour l’autre. Le premier regarde la seconde d’un air volontaire; la seconde, pour l’instant, lui tourne le dos, ignorante de son existence. Sa vie, à elle, n’a pas encore changé, tandis que celle du personnage gris est en marche. Comme lui, représenté descendant un escalier d’un air décidé.

L’image suivante est à la fois celle d’une noyade et celle d’un sauvetage. Clotilde Perrin image, tout simplement, l’expression “se jeter à l’eau”; elle traduit visuellement le sentiment, bien connu des lecteurs adultes, mais aussi, de toute évidence, de beaucoup d’enfants: aller vers l’autre, ce n’est pas anodin. Cela suppose parfois d’affronter le débordement potentiel des forces contraires qu’on tient le reste du temps en respect, par ruse, par stratégies longuement bricolées. À cet égard, le personnage tout gris se montre ici le plus courageux: bien qu’il pleuve dans son monde, bien que ces pluies aient fini par former des torrents bouillonnants qui le séparent des autres, bien qu’il n’ait aucune certitude d’être accueilli sur l’autre rive, il se lance.

L’histoire, évidemment, lui donne raison, puisque c’est un conte ou une fable, et que c’est un livre pour enfants. Non seulement le personnage tout gris ne s’est pas noyé, mais sa voisine l’accueille, avec une jovialité qui lui est naturelle (il se trouve qu’il lui est facile, à elle, de rire) et, comme il a besoin d’aide, elle l’aide. Tout semble absolument naturel. L’image, pour la première fois renonce à l’opposition des univers chromatiques; les deux personnages sont réunis sur la page de droite. Le texte nous dit du lit où Aglaé a installé son voisin que “les draps sentent la lavande, le doux miel et le soleil”, tandis que l’image nous montre un haut tas de plumes chamarrées. La douceur et le réconfort sont donc les maîtres-mots de ces premiers moments de la rencontre — la confiance, aussi, matérialisée dans l’image par un petit chat bleu (surgi d’où?), dont le texte ne dit rien, qui s’est blotti entre les bras de l’inconnu et dort avec un sourire béat.

Le reste de l’album va célébrer l’envahissement calme et progressif de la double page par l’univers jusque là cantonné sur la page de droite, celle réservée à Aglaé. À cet égard, l’album a procédé en trois temps. D’abord, les deux univers sont réservés l’un à gauche, l’autre à droite de la double page, ménageant un vide central. Puis, avec l’arrivée du personnage tout gris dans l’univers coloré de sa voisine, l’image n’occupe que la page de droite: l’espace d’Aglaé. Enfin l’image, dont la palette chromatique s’enrichit progressivement d’un jaune extrêmement tonique, gagne peu à peu la totalité de l’espace.

L’envahissement de la totalité de la double page, d’abord timide, puis résolu, par une excroissance végétale, traduit en images la vitalité de la relation qui se noue entre les deux personnages. Le rameau est d’abord présenté en marge des personnages, comme un accessoire, contingent, dans l’entreprise de “remise sur pied” du bonhomme tout gris à laquelle Aglaé s’est attelée: elle y fait sécher les vêtements détrempés du rescapé. À la page suivante, le rameau qui poursuit la colonisation de la page de gauche par l’image est cette fois tourné vers les deux personnages, qui sont en interaction, yeux ouverts l’un et l’autre, tournés l’un vers l’autre. Et si Aglaé nous est présentée cuisinant et rapiéçant pour son protégé (“Elle lave, repasse, reprise, rapièce. Fait dorer, mijoter, mitonner.”), ce n’est pas par attachement mortifère à une fonction traditionnelle de la femme, mais parce que la relation, qui a commencé par un geste de l’un vers l’autre, se poursuit par un geste réciproque du second: il a “pris sur lui” de traverser un torrent pour venir à sa rencontre; elle “prend soin de lui”, ce qui est sa manière à elle d’aller vers lui. L’harmonie du duo en train de se former sous les yeux du lecteur se lit dans le halo blanc, lumineux, qui les réunit sous la lampe. Faire couple — plus largement, entrer en relation — ce n’est justement pas être l’objet de l’autre (l’objet de son amour, de son adoration, de son désir), c’est être sujet dans cette relation, et ça se traduit, ici, dans l’action de faire le mieux qu’on puisse: pour lui, cela revient à réunir ses forces et franchir le rideau de pluie qui l’isole d’autrui; pour elle, qui est active, entreprenante, chaleureuse, cela signifie offrir un peu de cette capacité à “prendre soin”, un peu de cette chaleur humaine qui émane d’elle.

Qu’on ne s’y trompe donc pas. Aglaé n’est pas l’image d’une épouse soumise qui reprise les chaussettes du mâle dominant, et lui prépare servilement la soupe à son retour du travail. Lorsque le texte nous dit qu’elle “lave, repasse, reprise, rapièce”, l’enfant comprend que c’est Désiré lui-même qu’elle est en train de retaper: elle “répare” le garçon abîmé par la vie, autant qu’elle le peut, avec les moyens dont elle dispose. Et difficile de ne pas lire dans la trilogie “fait dorer, mijoter, mitonner”, une métaphore pas voilée du tout de la nature purement sensuelle des soins qu’elle administre.

Plus précisément encore, ce garçon privé de tout désir (comme sujet, comme objet), Aglaé le “reconstruit” littéralement par ses soins, puisqu’elle le fait devenir conforme à ce que son nom disait qu’il était: Désiré. Quant à Aglaé, elle porte le prénom d’une des trois Grâces, qui désigne la beauté éblouissante…

Si bien qu’à la page suivante, le branchage s’est fait branche maîtresse, l’image gagne la page de gauche, les deux tourtereaux se balancent sur l’escarpolette. L’image nous dit qu’il n’y a plus deux univers, mais un seul, et que nos deux personnages sont en train d’apprendre, peu à peu, à l’habiter. C’est ici qu’Aglaé, sous forme de confidence, suggère qu’elle a besoin d’un bon maçon pour agrandir sa maison. “Je suis le roi de la truelle” affirme tout de go Désiré, et le texte poursuit en commentant: “l’amour fait pousser des ailes et Désiré est pris de zèle”, faisant mentir le début de l’histoire qui prétendait “Désiré n’est pas bricoleur”. Ce retournement textuel est parallèle à l’envahissement de la double page par un seul univers graphique, cohérent et jubilatoire. Il dit au lecteur qu’un couple n’est pas l’addition de deux talents, de deux perfections  complémentaires, mais qu’il est, comme toute relation forte, le comblement de deux manques, la fusion de deux désirs; et que, de fait, il fait naître des compétences là où on croyait n’avoir que des fragilités. La dernière image est celle de la plénitude: parfait équilibre dans l’occupation de l’espace; vigueur ramifiante de l’arbre dont les branches portent des myriades de “beaux bébés”; puissance joyeuse du halo jaune qui baigne la double page. Le texte conclut l’histoire à la manière des contes: “Alors ils se sont mariés, ont eu plein de beaux bébés et vivent heureux à jamais dans leur maison ensoleillée”.

Bien sûr, dans cette image, chacun des personnages a conservé certaines de ses caractéristiques: Désiré reste un peu chiffonné, et le regard enamouré qu’il pose sur Aglaé n’est pas sans inquiétude; Aglaé, elle, un marmot dans les bras, porte encore sur le visage cet air de sérénité et de rayonnement qui est le sien depuis le début de l’histoire. L’album ne nous dit pas que la rencontre a changé la nature des personnages, il ne nous dit pas non plus que les différences, et sans doute les déséquilibres entre les êtres, sont abolis par la sincérité et la tendresse de la relation: chacun reste ce qu’il est et sans doute Aglaé reste-t-elle à jamais protectrice et tonique, et Désiré, inquiet et sur la réserve. Mais que faudrait-il, que l’album nous dise que la fusion dans le couple remet les compteurs à zéro? Que tout est partagé à égalité, forces et faiblesses aussi bien que le patrimoine matériel? L’histoire ici est plus modeste: elle nous montre deux êtres qui ont chacun comblé un manque — pour Désiré, ce manque était peut-être, à première vue, plus grand, plus profond, plus angoissant; pour Aglaé, était-il moindre? elle voulait “de beaux bébés”, et quelqu’un avec qui les faire. Certes, on peut trouver que, pour un personnage féminin, désirer avoir des bébés, ce n’est “pas moderne”. Mais c’est le désir que les auteurs ont inventé à leur personnage, et ce désir est comblé; les personnages sont heureux. Inégaux, mais heureux. Pris dans une relation déséquilibrée peut-être, mais équilibrés eux-mêmes, et dans leur couple, et dans leur famille, et sur l’arbre qui les porte.

Reste la question du genre. Les lecteurs du blog de Citrouille n’ont pas aimé que Aglaé cuisine, reprise, veuille des enfants. Envisageons pourtant ce duo (c’est peut-être l’image d’une belle relation d’amitié?), ce couple (c’est de toute évidence l’image d’un couple amoureux), en reposant autrement la question de la répartition “genrée”. Et si les auteurs avaient inversé le sexe des deux personnages, quelle réaction auraient eue ces lecteurs? Si le personnage tout gris avait été féminin, et le personnage dynamique masculin, on aurait accusé les auteurs d’aller dans le sens des stéréotypes, en représentant la femme dans des positions de domination et de passivité, et l’homme du côté de la décision et de l’action. Si les deux personnages avaient été deux hommes, ou deux femmes, les ligues de vertu se seraient émues…

Dans tout l’album, ce que font les personnages relève de ce qui est d’emblée inscrit à part égale dans leur nom et dans leur tracé graphique. Aglaé, beauté éclatante selon la mythologie, rayonne, tandis que Désiré, dont le nom même est un participe passé, est passif : elle déborde d’être, elle fait, elle agit, tandis que lui a besoin d’être complété, accompli, de l’extérieur. Présenté comme ça, le couple de personnages retourne une des plus vieilles représentations de la relation homme-femme (la femme, matière passive, qui doit être mise en forme par l’activité de l’homme-forme). Ici, me semble-t-il, le rôle le plus dynamique, le plus généreux, est dévolu au personnage féminin: c’est Aglaé qui illumine, qui est animée d’esprit de décision, c’est elle qui fait agir son désir et même elle qui suggère à son partenaire la place qu’il pourrait prendre dans le couple qu’ils commencent à former. Désiré, lui, consacre toute son énergie au geste premier, celui qui consiste à s’extirper de son marasme pour aller vers l’autre. A-t-il épuisé ses forces dans ce geste fondateur, reste-t-il par la suite dans le halo du désir de l’autre? Peut-être, et alors?

Le livre pour enfants devrait-il nous montrer une image idéale du couple, et plus largement, une image idéale de la nature des relations humaines? Toute relation est-elle égalitaire, une absolue réciprocité est-elle la condition du bonheur? Ne pouvons-nous reconnaître, l’album pour enfants ne peut-il suggérer que, parfois, la relation repose simplement sur le comblement de deux manques qui étaient fondamentaux et que, pour différents que puissent être ces manques, c’est leur résorption qui fonde l’harmonie — que dans l’amour, comme dans l’amitié, il n’y a pas de compte d’exploitation?

 
Ce billet est pour Caroline, bien sûr.
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La typographie dans l’album

Peter Gabor annonce sur son blog la parution d’un monumental ouvrage consacré à la police Futura:

“Écrit en collaboration par Alexandre Dumas de Rauly & Michel Wlassikoff, il parcourt en 9 chapitres préfacé par Étienne Robial, la naissance logique de cette police, dessinée par Paul Renner sur la base d’un dessin d’Antique en raison de l’invention chez les phéniciens de ce type de tracé (700 av/JC). Il raconte par le menu comment ce dessin a conquis le monde entier partant du Bauhaus chassé par le régime nazi, parcourant les USA pour finalement nous revenir par le biais de la publicité qui y trouvait la simplicité et l’efficacité neutre pour vendre la Wolkswagen ou pour produire l’identité visuelle de Canal Plus.”

L’ouvrage, comme toujours avec Michel Wlassikoff, est sans doute une mine d’informations, splendidement illustrée et très pédagogique: j’attends avec impatience l’exemplaire commandé à la bibliothèque universitaire. Mais si mon impatience est telle, c’est aussi parce qu’il me semble que la typographie (ou le lettrage) est une dimension quasi jamais évoquée dans les commentaires et analyses de l’album pour enfants, comme s’il n’y avait rien à dire sur la typographie… ou plus exactement, comme si les lecteurs et commentateurs ne la voyaient pas.

Pourtant, c’est à mes yeux un élément fondamental de l’album, dans lequel le texte est de l’ordre du visible avant même d’être lu (puisque la plupart des jeunes destinataires ne maîtrisent pas encore eux-mêmes la lecture). Les jeunes graphistes des années 1990 l’ont bien compris, notamment ceux qui, autour d’Olivier Douzou aux Éditions du Rouergue, ont donné au lettrage et à la typographie une démesure et une fantaisie rarement atteinte de manière aussi systématique. Paul Faucher, à l’autre extrémité du siècle, était lui aussi méticuleusement attentif à cette question, lui qui s’appliquait à créer des livres pour amener les non-lecteurs à la lecture. Entre ces deux bornes, et si l’on excepte les exubérances des éditions HarlinQuist-Ruy-Vidal, prenant la suite des expérimentations plus discrètes (dans le propos) mais tout aussi efficaces des albums Delpire, éditeurs et commentateurs restent muets sur cette question. Et pourtant…

La collection Les Petits Livres d’Or est un observatoire passionnant de ces questions. Comme au Père Castor, les pages de titre intérieures sont composées avec un soin rigoureux, comme dans cet exemple dans lequel le lettrage imite le style “rondins” du mobilier des Trois Ours, le tout dessiné par Feodor Rojankovsky.

Ces lettrages expressifs, évoquant souvent la graphie manuelle, sont réservés aux couvertures et aux pages de titre. Ils cèdent la place dans les pages intérieures à des typographies mécaniques — et ici, dans ces albums nés au début des années 1940, arrivés en France dans les années 1950, c’est souvent une police moderniste qui prévaut, comme dans le n°1, Notre ami chien de Ruth Nast et Rojankovsky:

Je compte bien que la lecture de l’ouvrage consacré à Futura, comme celle de la monographie consacrée à Roger Excoffon1 par David Rault, ou les ouvrages d’Adrian Frutiger2 me permettront d’apporter les éclairages nécessaires à cette analyse de la typographie et du lettrage dans l’album.

  1. David Rault , Roger Excoffon. Le gentleman typographe, Atelier Perrousseaux, 2011, 235 p. []
  2. Par exemple Adrian Frutiger, Une vie consacrée à l’écriture typographique, Atelier Perrousseaux, 2004, 127 p., ou encore Adrian Frutiger, À bâtons rompus. Ce qu’il faut savoir du caractère typographique, Atelier Perrousseaux, 2001. []
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Voir/Savoir. La pédagogie par l’image aux temps de l’imprimé

Paru en janvier, et désormais accessible en achat en ligne aussi bien qu’en librairie, le volume Voir/Savoir. La pédagogie par l’image aux temps de l’imprimé, dirigé par Annie Renonciat, propose une réflexion très complète et très abondamment illustrée sur cette question de la pédagogie par l’image depuis le XVIe siècle.

L’ouvrage, publié par le Scérén, est issu d’une double manifestation: à la fois l’exposition Voir/Savoir qui s’est tenue au Musée National de l’Éducation (Rouen) de 2008 à 2011, et dont ce volume constitue le catalogue; et à la fois le 13e symposium des Musées de l’Éducation, intitulé Image et pédagogie. Perspectives internationales, qui s’est tenu en juin 2009 à Rouen, et dont plusieurs communications savantes ont été intégrées au volume.

Le livre est une somme pour qui s’intéresse aux images dans les livres destinés à l’enfance. Bien qu’il ne soit pas exclusivement question de livres, loin s’en faut (le symposium, comme l’exposition, avaient notamment mis à l’honneur les très mal connues et très peu étudiées planches murales), la réflexion déployée ici, par la précision de sa documentation comme par son ampleur diachronique, constitue une base indispensable à toute analyse des fonctions d’enseignement liées à l’image, qu’elle soit artistique ou qu’elle ressortisse à l’imagerie.

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L’architecture dans l’album pour enfants

En mars 2010, à la demande de l’association La Laverie, qui œuvre à la diffusion de la culture architecturale, je m’étais penchée sur la manière dont l’architecture trouve (ou non) sa place dans l’album pour enfants. Nous avions monté une exposition d’albums, qui avait été inaugurée par une conférence. Une version filmée et très raccourcie de cette exposition, réalisée par Renaud Lagorce, avait ensuite été diffusée en permanence à La Laverie pendant la durée de l’exposition. Il est maintenant possible de la visionner ici.

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Une grammaire des formes ?

Gertrude Crampton, The Large and Growly Bear, ill. John Parr Miller, Golden Press.

Je suis convaincue qu’il manque aux études universitaires sur l’album pour enfants une véritable approche stylistique, sensible à la spécificité de l’écriture icono-textuelle, mais imprégnée de l’esprit d’exigence de ce qui se pratique dans les études de Lettres sous le titre, justement, de « stylistique ». L’album souffre en effet de son hybridité. Longtemps cantonné au registre de la paralittérature, avec l’ensemble des productions pour enfants, il a bénéficié de la récente réévaluation de l’ensemble du champ. Cette réévaluation est pourtant ambiguë : principalement liée aux efforts de militants et de chercheurs issus du champ littéraire, elle a hissé l’ensemble de la production livresque pour l’enfance et la jeunesse au rang de « vraie » littérature… au risque de nier la particularité iconique du langage de l’album. Malgré les efforts de Grégoire le Grand, l’image n’a toujours pas la dignité de l’écrit, dans notre culture, et bien souvent, un auteur d’albums est célébré pour autant qu’il sacrifie aux exigences académiques de la littérarité. D’où la prédilection des chercheurs pour les artistes et les albums qui se plient le mieux aux pratiques contemporaines de l’exégèse littéraire — plutôt Claude Ponti que Shel Silverstein, pour faire bref. D’où la prédominance, dans les études consacrées aux artistes majeurs, d’approches mettant en avant l’art du récit ou la puissance d’interaction entre l’image et le texte… au détriment d’une approche raisonnée et informée du langage spécifique de l’image elle-même. Dans mon approche des Petits Livres d’Or, production doublement délégitimée puisque appartenant au domaine hybride de l’iconotexte d’une part, et présentant tous les caractères d’une édition populaire d’autre part, je souhaite tenter une démarche stylistique qui sera d’abord empirique, mais se veut modélisante.

Sans compliquer les choses de manière artificielle, il me semble raisonnable de partir d’abord d’une simple description des images de ces albums. C’est à mon sens en verbalisant ce que je vois que je poserai les bases d’une étude stylistique de ces livres, sensible aux effets techniques (quelle technique employée par l’artiste ? Quelle technique usitée par l’éditeur pour reproduire en nombre ?) comme aux effets expressifs (comment se combinent les formes pour produire le sens et les émotions ?) du dessin. Mésestimées parce que rapprochées de codes graphiques eux-mêmes dévalorisés (les dessins animés par exemple), les images qui ont cours dans les Petits Livres d’Or n’en construisent pas moins une expérience esthétique cohérente, qui fait sens d’une part, et qui d’autre part constitue un filtre à travers lequel le jeune destinataire, par la suite, construit son rapport visuel au monde qui l’entoure.

Avant même d’en proposer une interprétation, je souhaite commencer à élaborer une grammaire des formes caractéristique de l’esthétique des Little Golden Books.

Plusieurs méthodologies sont envisageables. On peut par exemple procéder à une étude chronologique, tentant de détecter les scansions majeures dans le développement d’une collection, au fil des arrivées des artistes chez Simon and Schuster et à la Artists and Writers Guild. On peut aussi imaginer une approche monographique, procédant illustrateur par illustrateur. Je tenterai de croiser les deux.

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Territoires de l’album

Joëlle Jolivet, Rapido dans la ville, Paris : Hélium, 2011.

Christophe Meunier, qui consacre ses recherches à la question de l’espace et de la spatialité dans l’album pour enfants, a ouvert récemment un ‘carnet de recherches’ sur Hypothèses, intitulé Les Territoires de l’Album. Il y expose ses recherches les plus récentes, ce dont on ne peut que se réjouir!

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Deux parutions pour saluer l’année

En ce début de mois de janvier paraissent deux titres que je voudrais signaler.

D’une part, le très attendu volume d’actes du colloque Le Parti-pris de l’album ou de la suite dans les images qui s’était tenu à Clermont-Ferrand en février 2009, et au cours duquel les débats tant historiques que théoriques sur l’album pour la jeunesse avaient été nourris. Portée à bout de bras par Nelly Chabrol-Gagne et Viviane Alary, la publication de ces travaux, sous forme d’un grand et gros volume très illustré, a enfin abouti, et nous en sommes très heureux. Le livre, publié par les Presses Universitaires Blaise-Pascal, sera diffusé par l’Atelier du Poisson Soluble.

L’Album: le parti-pris des images
Sous la direction de Viviane Alary et Nelly Chabrol-Gagne
PUPB, Collection Littératures (hors série), janvier 2012, 22 x 33 cm, 280 p., 138 illustrations, ISBN 978-2-84516-420-8. 49 €
 
 

D’autre part, paraît en ce premier mois de l’année le premier volume d’une collection consacrée aux rencontres du texte et de l’image, “Iconotextes”, que j’ai l’honneur de co-animer avec Laurent Gerbier aux Presses Universitaires François-Rabelais. Il s’agit d’une monographie de Pierre Fresnault-Deruelle intitulée Hergéologie. Cohérence et cohésion du récit en images dans les aventures de Tintin. La collection, elle, fera la part belle aux dialogues iconotextuels de toutes sortes: sont prévus pour 2012 un volume collectif issu des réflexions nées pendant le colloque Hybridation, Textes & Images de mai 2011, ainsi que la traduction en français du recueil de réfléxions de Maurice Sendak, Caldecott & co. Publiée avec le soutien de l’Agence régionale du Centre pour le livre, l’image et la culture numérique, la collection devrait, du moins je l’espère, permettre de donner un essor aux publications théoriques consacrées à l’album pour enfants.

Pierre Fresnault-Deruelle

Hergéologie. Cohérence et cohésion du récit en images dans les aventures de Tintin
Préface de Laurent Gerbier

PUFR, Collection “Iconotextes”
978-2869062726 – 14 €
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Edward Gorey

Florence Parry Heide, Edward Gorey, Théophile a rétréci, L'Ecole des loisirs, 1979.

Pour son dernier numéro de 2011, le journal Libération consacre deux doubles-pages à l’œuvre du fascinant et génial Edward Gorey, à l’occasion notamment de la parution, aux éditions Attila, de nouvelles traductions de ses livres, qu’il faut saluer comme elles le méritent. L’article de Frédérique Roussel commet cependant une erreur de taille en prétendant qu’avant Attila, seules les éditions du Promeneur ont publié des livres de Gorey en France. Si le talent de l’artiste américain est en effet méconnu chez nous, il faut cependant saluer les initiatives répétées de plusieurs éditeurs, souvent spécialisés dans la littérature pour la jeunesse, qui ont fait connaître son humour grinçant et son trait incisif. Harlin Quist publie ainsi, dès 1978, Il était là, il attendait, mystérieuse histoire de l’adoption d’une famille par un chien, un texte de Rhoda Levine traduit ici par Anne Cornu, dont les illustrations sont de délicates aquarelles aux tons passés. La patience de ce chien rappelle, dans une autre tonalité, la Courabou de Tove Jansson…

Rhoda Levine, Edward Gorey, Il était là, il attendait, Encore un livre Harlin Quist, 1978

En 1979, l’École des Loisirs commence une série de traductions des albums de Florence Parry Heide illustrés par Gorey, où Treehorn est rebaptisé Théophile: Théophile a rétréci (traduction Anna Solal), puis Le Trésor de Théophile (1982, traduction Michèle Poslaniec). Puis quelques autres titres suivent, certains dans la collection Renard Poche, une des premières collections de poche pour enfants: Le Château des toiles d’araignées, de Jan Wahl (1979), Sucreries de quat’sous d’Edward Fenton (1980, traduction Catherine Chaine), Le Petit Chaperon Rouge (1981, texte mis en vers par Christian Poslaniec d’après Grimm), Gargouilligouilla (1983, texte mis en vers par Christian Poslaniec d’après Grimm).

Edward Fenton, Edward Gorey, Sucreries de quat'sous, L'Ecole des Loisirs, 1980.

Dans les années 1990, ce sont en effet les éditions du Promeneur qui, dans leur collection “Le Cabinet des Lettrés”, offrent une belle série des titres majeurs d’Edward Gorey, dont plusieurs sont aujourd’hui indisponibles. En 2007, les éditions Le Serpent à Plumes publient une traduction de The Very Fine Clock de Mureil Spark sous le titre Ticky la très jolie pendule.

Mureil Spark, Edward Gorey, Ticky la très jolie pendule, Le Serpent à Plumes, 2007

Il faut se réjouir de l’édition entreprise par Attila; souhaitons que d’autres titres suivent les cinq déjà parus. En attendant, on peut évidemment se régaler des éditions originales (difficiles hélas à partager avec des enfants non anglophones) et approfondir sa connaissance d’Edward Gorey avec le livre de Clifford Ross et Karen Wilkin, The World of Edward Gorey (Abrams, 1996).

Clifford Ross, Karen Wilkin, The World of Edward Gorey, Abrams, 1996

Les amateurs plus passionnés, eux,  se plongeront avec délices dans Elephant house, or The Home of Edward Gorey (Pomegranate, 2003), magnifique album de photographies de Kevin McDermott qui a rendu avec talent l’esprit de la maison où vivait Gorey.

Kevin MdDermott, Elephant House, or The Home of Edward Gorey, Pomegranate, 2002

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Séminaire, séance du 25 novembre

Ruth Kraus, Jose Aruego, Léo, L’Ecole des Loisirs, 1973.

La séance est consacrée à une étude de l’album de Ruth Krauss et Jose Aruego, Leo, par A.P., qui a la bonne idée de faire référence au titre original, The late bloomer. Avec un peu de naïveté, A.P. suggère que l’album s’adresse autant à de jeunes enfants, éventuellement concernés par cette lente et tardive éclosion qui affecte Leo, qu’à des parents anxieux… Je ne suis pas entièrement d’accord avec sa proposition, qui consiste à interpréter certaines pages comme des clins d’œil adressés aux adultes seulement, par-dessus l’épaule des enfants: à mon sens les jeunes lecteurs, même très petits, perçoivent parfaitement l’ironie douce de cette page où le texte nous dit “Le père de Leo essaya d’oublier son fils et regarda la télévision”, tandis que l’image révèle son incapacité à laisser son fils grandir sereinement.

Ruth Kraus, Jose Aruego, Léo, L’Ecole des Loisirs, 1973.

A.P., dont l’analyse s’est nourrie des exposés des étudiants de l’an dernier,  poursuit par une réflexion sur le nom du personnage, et le “pouvoir d’essentialisation” que Roland Barthes attribue au nom1 — mais elle le fait sans voir que Leo s’appelle justement du nom qui désigne l’espèce noble des félins dont il est! L’analyse texte-image est soigneusement menée, et A.P. arrive tout naturellement à l’idée d’un livre qui met en scène, à destination du jeune lecteur, sa propre démarche d’apprentissage de la lecture et de l’écriture: l’apprentissage est long, et longtemps le petit élève reste “celui qui ne sait pas”… jusqu’au jour où, de manière quasi miraculeuse, il prend conscience qu’il sait. Cette absence de progression visible est rendue avec force dans l’album, dont la temporalité est traitée de manière brutale: nulle transition du “pas encore au “je sais faire tout seul”; l’alternance entre pages très blanches et pages saturées de fleurs et de couleurs dit bien ce mystère de la maturation des acquisitions. Et tout l’album est tendu vers l’idée du développement de soi pour soi: savoir parler, c’est savoir pousser “son” cri, celui de sa propre espèce; savoir écrire, c’est savoir écrire “son” nom, avec sa graphie spécifique. Message individualiste au bon sens du terme que celui de cet album: grandir, ce n’est pas se caler sur des rythmes d’apprentissage fixés par autrui, serait-ce un parent… grandir, c’est plus subtilement parvenir à la conscience qu’on sait faire, et le dire.

  1. Le Degré zéro de l’écriture, Seuil, 1953 []
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Séminaire, séance du 18 novembre

Jung-Tae Lee, Kim Dong-Seong, En attendant Maman, Didier Jeunesse, 2007

La séance du 18 novembre nous offre sur un remarquable exposé de Soon Jeong, étudiante coréenne venue en France apprendre la langue dans un premier temps, dans le but surtout de mieux connaître les albums français; elle a exercé dans l’édition en Corée, et doit tout découvrir en France langue et culture, édition pour la jeunesse… mais aussi la spécificité d’un cursus classiques de lettres!

Elle commence par présenter longuement le contexte dans lequel fut élaboré le texte à l’origine de cet album, en pleine occupation de la Corée par les Japonais; l’auteur lui-même, qui disparaîtra en 1956, sans doute éliminé par le régime nord-coréen, est orphelin de mère depuis l’âge de huit ans, ce qui peut aussi expliquer la force de ce texte bref. L’élaboration complexe de l’album que nous avons sous les yeux est ainsi très bien mise en perspective par S.J.: la rédaction d’un texte pour enfants, dans les années 1930, sur fond l’occupation étrangère et de privations; le choix d’un illustrateur, plus de 50 années après, de faire revivre ce texte en lui donnant des images; la traduction française enfant, qui est en fait adaptation.

Jung-Tae Lee, Kim Dong-Seong, En attendant Maman, Didier Jeunesse, 2007

L’exposé apporte au groupe un regard inestimable sur cet album étranger. Dans un premier temps, Soon Jeong explique que les choix techniques et stylistiques de l’illustrateur Kim Dong-Seong ont tous pour but de faire revivre la sensibilité de la Corée ancienne: papier de riz, encre de Chine sepia, tonalités évoquant l’automne, cette saison si importante pour la culture coréenne, puisque s’y déroulent la plupart des fêtes familiales traditionnelles. Les images sont finement analysées, ainsi que la progression du récit, et la manière dont l’atmosphère se noue, le tout étant scandé par trois grandes images à la tonalité onirique.

Jung-Tae Lee, Kim Dong-Seong, En attendant Maman, Didier Jeunesse, 2007

Soon Jeong parvient à montrer comment ce récit très peu bavard traduit de manière très délicate la sensibilité du petit garçon qui attend vainement sa mère à l’arrêt de tram, et comment s’élabore une réflexion en images sur la solitude et l’isolement. Une nouvelle fois, la culture coréenne de Soon Jeong offre à l’ensemble du groupe une vision passionnante sur ce livre: selon elle, l’histoire est celle d’un petit garçon qui apprend à vaincre sa peur, et l’alternance entre des pages au fond très blanc, et les quelques scansions oniriques saturées de couleurs denses, dynamisent le message de l’auteur Jung-Tae Lee: dans le contexte coréen des années 1930, il importe d’apprendre à se libérer de toute domination, de toute oppression, pour reconquérir et retrouver la mère-patrie — la maman dont ce petit garçon attend le retour, c’est aussi l’image de la patrie dont les Coréens opprimés sont privés par l’occupation japonaise. La répétition de l’attente, dans ce récit, sert un message finalement optimiste: il ne sert à rien de s’inquiéter, il faut apprendre à contrôler ses angoisses, car les mamans reviennent en temps voulu. La séparation à l’horizon de cet album est constitutive de notre humanité: la naissance elle-même est séparation; il faut se battre, dès la prime enfance, contre la souffrance qu’elle nous cause.

Le texte de Jung-Tae Lee est dur, implacable, jusque dans sa fin ouverte; l’illustrateur a alors fait le choix de rajouter trois images muettes, après la fin du texte, pour ouvrir une perspective à l’enfant lecteur, nous dit Soon Jeong qui a contacté l’artiste. Dans la dernière de ces images, l’enfant chemine près d’une femme, au loin dans une ruelle. Ouverture qui ne rassurait malgré tout pas assez les lecteurs français, puisque l’éditeur, Didier Jeunesse, a choisi d’ajouter un bref texte sur cette dernière image, texte qui n’est donc pas de Jung-Tae Lee. L’exposé a l’immense mérite, à travers une analyse très au point techniquement, de donner à voir les réalités de la réception d’un album étranger: méconnaissance du contexte de création, différences de culture éducative produisent des lectures différentes, voire divergentes d’une même œuvre.

Elzbieta, Où vont les bébés, Pastel, 1997

K.K. est aussi étudiante étrangère, et propose de lire Où vont les bébés d’Elzbieta. Elle interroge d’abord la question des noms, qui reviendra comme un leit-motiv dans la séance du 25 novembre: “Grosbert” et “Petit Pote” sont des noms qui désignent des fonctions, et établissent la hiérarchie entre les deux protagonistes; elle montre aussi comment, avec une délicate discrétion, Elzbieta se sert du dialogue entre l’ours “qui sait” et l’ours “qui s’interroge” pour s’adresser en fait à son jeune lecteur. Là où peut-être K.K. manque un peu d’expérience auprès des enfants, c’est quand elle imagine assez rudimentairement que l’enfant-lecteur adopte spontanément le point de vue de Petit-Pote. En fait, à mon sens, on est ici devant un processus qu’utilise très abondamment Arnold Lobel dans la série Ranelot et Bufolet: lorsque l’un des deux protagonistes se montre trop ouvertement enfantin, naïf dans ses comportements et ses interrogations, le lecteur enfant est invité justement à prendre de la hauteur, et à se penser supérieur au personnage, plus mature — d’où le plaisir jubilatoire d’être “celui qui sait”, celui qui a compris, qui anticipe mieux, qui interprète de manière plus adroite. Le jeu dans cet album est subtil entre les moments où Petit Pote est le porte-parole des questionnements enfantins (sur la mémoire, sur le devenir des bébés) et les moments où sa puérilité donne à l’enfant lecteur la possibilité d’exprimer, lui, son propre point de vue, moins immature, sur les questions soulevées.

Elzbieta, Où vont les bébés, Pastel, 1997.

K.K. montre bien que tout, depuis les formes simplistes du dessin (la silhouette de la maison, par exemple) jusqu’aux dialogues eux-mêmes enfantins, cherche à “mimer” l’esprit d’enfance, pour être au plus près du petit lecteur. Je pense qu’on peut aller au-delà: Elzbieta cherche, dans tous ses albums, à atteindre la possibilité d’éveiller chez l’enfant l’exercice de la pensée spéculative. Ici, si l’image est “presque inutile” au déroulement du récit, comme le remarque K.K., elle a en fait pour fonction de donner à voir, sans sa fragilité, sa maladresse et sa puérilité (dans la brume imprécise qui imprègne ses images, faites de superpositions), l’action-même de penser. “Comment appelles-tu ces choses auxquelles on pense avant de s’endormir et qui rendent un peu triste?” demande au début de l’album Petit Pote; “ce sont des souvenirs”, répond Grosbert, ouvrant avec l’album une réflexion sur le temps qui passe, la manière dont il affecte les êtres, ce que nous pouvons retenir de ce passage fugace — et ce sont de simples traces cérébrales, les “souvenirs” – et le devenir précaire des liens entre les êtres, distendus par cette fuite du temps. Elzbieta mène ici une réflexion sur le souvenir et le changement, mais ce faisant, elle essaie de montrer à l’enfant que grandir consiste non pas seulement à se laisser pousser une “mouchetasse”, mais aussi à se laisser envahir par “ces choses auxquelles on pense” et qui dérangent, parfois, un peu.

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Bonheurs en famille

Ce samedi 19 novembre se tenait à Tours un colloque organisé par l’association nationale Quand les livres relient et l’association tourangelle Livre Passerelle sur le thème Enfants, adultes, albums… les enjeux d’une lecture partagée. J’y étais chargée d’une intervention intitulée “Bonheurs en famille.  Quelques décennies de représentation du bonheur familial dans l’album pour enfants”. Consciente de la difficulté qu’il y a à “tout noter” quand on écoute une intervention, et qu’on regarde les images qui défilent, je rappelle ci-dessous, à toutes fins utiles, les références des livres que j’ai présentés, dans l’ordre de leur apparition.

Pas tant que ça de familles

Arnold Lobel, Hulul, L’Ecole des loisirs, 1976

Marie Hall Ets, Gilberto et le vent, 1983[1963]

Pierre Probst, La Maison de Caroline, Hachette, 1956

Kimiko Aman, Komaka Sakaï, La fée des renards, L’Ecole des loisirs, 2006

Uri Shulevitz, Jour de pluie, Autrement, 2008

Uri Shulevitz, Dans ma chambre, 2005[1963]

Kitty Crowther, Alors? Pastel, 2005

William Wondriska, Tout, toute seule, Helium, 2010 [1963]

John Burningham, Veux-tu sortir du bain, Marcelle ?1978

John Burningham, Train de nuit, Flammarion, 1989

Philippe Dumas, Laura perd la tête, l’Ecole des loisirs, 1981

Edward Ardizzone, Georges cuisinier de bord, L’Ecole des loisirs 1978 [1977]

Florence Parry Heide et Edward Gorey, Le Rapetissement de Treehorn, Attila 2009 [1971, traduit par Théophile a rétréci, L’Ecole des loisirs, 1979]

Jean de Brunhoff, Histoire de Babar, le petit éléphant, Le Jardin des Modes, 1931

Liesel  Moak Skorpen, Un ours à ma fenêtre ! ill. par Mercer Mayer, Circonflexe, 2005 [1968]

David McKee, Qui est Madame Legris ?, Kaleidoscope, 2003

Maurice Sendak, Max et les Maximonstres, 1963

Edward Ardizzone, Triste journée pour Johnny, Circonflexe, 1992

Gabrielle Vincent, Le Violoniste, Rue du Monde, 2000

Gabrielle Vincent, Je voudrais qu’on m’écoute, Casterman, 1995

Philippe Dumas, Le Paradis, L’Ecole des loisirs, 1994

Jill Murphy, Le Bain de Madame Trompette, Centurion, 1986

Friedrich Karl Waechter, Me voici, MeMo, 2010 [1997].

La famille, le lieu de l’identique

Haruo Yamashita, Kazuo Iwamura, Les Souris à la plage, L’Ecole des loisirs, 1986

Philippe Dumas, Lucie, la fille d’Edouard, Flammarion, 1977

Claude K.Dubois, Stibane, Moi aussi, je veux Maman, Pastel 2001

Yves Got, La famille de Didou, Albin Michel, 2003

Bénédicte Guettier, Mon papa, ma maman et moi, L’Ecole des loisirs, 2009

Guido Van Genechten, Le Grand livre des câlins, Milan, 2003.

Andersen, Le Vilain petit Canard, ill° Pierre Belvès, Flammarion Père Castor, 1959

Claude Aveline, L’Histoire du chat blanc qui était tout noir, ill° Françoise Estachy, Gallimard, 1946

John Burningham, Borka, Les Aventures d’une oie sans plumes, Flammarion 1966 [1963].

Kazuo Iwamura, La Lessive de la famille souris, L’Ecole des loisirs, 1990

Grands-parents

Aliki, Deux grands amis, Flammarion, 1980

Jeanne Bouvert, Le Jardin de grand-père, Centurion, 1978

Ron Brooks, Timothy et Grand’Pa, Gallimard, 1979

Margaret Wild, Ron Brooks, Les couleurs de la vie, L’Ecole des loisirs, 1997

John Burningham, Grand’Pa, Flammarion, 1984.

Le foyer

Kate Banks, Georg Hallensleben, La maison des grandes vacances, Gallimard, 2006

Annette Tison, Talus Taylor, La Maison de Barbapapa, Télé 7 jours, 1972

Elsa Beskow, La Maison Chapeau, Bonnier/Garnier, 1980

Trish Cooke, Helen Oxenbury, Très, très fort! Flammarion, 1995.

Kazuo Iwamura, L’Hiver de la famille souris, L’Ecole des loisirs, 1986

Kazuo Iwamura, La Famille souris et la mare aux libellules, L’Ecole des loisirs, 2003

Kazuo Iwamura, La Famille souris et la racine géante, L’Ecole des loisirs, 1987

Kazuo Iwamura, La Famille souris et le potiron, L’Ecole des loisirs, 1997

Isobel Harris, André François, Le Petit Brown, Memo, 2011 [1949],

Avoir sa place

Rosemary Wells, Chut, chut, Charlotte! Gallimard, 1980 [1973]

Hélène Riff, Le tout petit invité, Albin Michel, 2005

Fran Manushkin, Ronald Himler, Bébé, L’Ecole des loisirs, 1976 [1972].

Philippe Dupasquier, Papa chéri, Gallimard, 1985

Elzbieta, Flonflon et Musette, Pastel, 1993

Kitty Crowther, Moi et rien, Pastel, 2000

Malika Doray, Je t’aime tous les jours, Didier, 2006

Claude K.Dubois, Stibane, Moi aussi, je veux maman! Pastel, 2001

Else H.Minarik, Maurice Sendak, Papa ours revient, L’Ecole des loisirs 1971

Carl Norac, Claude K.Dubois, L’île aux câlins, L’Ecole des loisirs, 1998 :

La liberté de mouvement au sein du cercle familial

Else H.Minarik, Maurice Sendak, Papa ours revient, L’Ecole des loisirs 1971

Kitty Crowther, Scritch Scratch Dip Clapote, Pastel, 2002

Michèle Daufresne, J’ai peur, Bilboquet, 1997

Elsa Beskow, Paul et son habit neuf, Circonflexe, 2003[1912].

Le bonheur en famille, c’est d’être aimé inconditionnellement

Trish Cooke, Helen Oxenbury, Très, très fort !, Flammarion 1995

Anthony Browne, Mon papa, Kaleidoscope, 2000

Emma Dodd, Tout contre toi, Albin Michel, 2010;

William Steig, Drôle de pizza, Kaleidoscope 2003

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Séminaire, séance du 4 novembre

Rascal, Louis Joos, C’est un papa…, Pastel, 2001

La séance du 4 novembre aborde des albums plus variés dans leur tonalité que la précédente. Le premier exposé porte sur C’est un papa de Rascal et Louis Joos (Pastel, 2001), deux auteurs dont j’étudie régulièrement Le Voyage d’Oregon en premier cycle.

C.B. propose d’emblée d’analyser la double narration, “visuelle” et textuelle et, bien que je la reprenne sur la terminologie (je préfère l’expression “narration iconique”, qui évite les frottements terminologiques inévitables avec le champ lexical de la vision, lourdement mis à contribution par Gérard Genette dans son outillage d’analyse de la narration), elle convainc parfaitement dans sa démonstration d’une circulation permanente de l’initiative, du narrateur textuel au narrateur iconique et retour. Le texte nous dit qu’ “on raconte que [ce papa est] un monstre”, et de fait quelques centimètres plus à gauche nous distinguons la silhouette massive et floue de l’ours, à sa fenêtre; dès la page suivante, c’est l’image qui vient contredire ce premier effet, car l’ours en pyjama devant le miroir de sa chambre semble inoffensif. Mais l’image dans le miroir nous met sur la piste d’une introspection, et c’est en effet sous cet angle qu’il faut aborder le texte qui désormais accompagne l’image: il est la voix intérieure de l’ours. Ce texte à son tour nous invite à regarder l’image comme émanant du point de vue de l’ours: par exemple une perspective surplombante sur la table où dessinent les oursons trahit le regard paternel de l’ours. C.B. analyse aussi avec maîtrise les décalages entre texte et image, ainsi quand le texte prétend que la maison est désormais en ordre pour accueillir les enfants — alors que l’image nous montre la cuisine encombrée de piles d’assiettes sales.

Là où l’exposé pêche un peu, c’est dans le point de vue général. C.B. propose de voir dans C’est un papa l’histoire de la reconstruction d’un nouveau foyer. Il me semble à l’inverse que ce “nouveau foyer” n’est pas du tout en phase d’élaboration lorsque l’album se referme, et que c’est plutôt l’histoire de l’angoisse, sans doute croissante, d’un père séparé qui compte les minutes, rares, de la présence de ses enfants, effaré à l’ide des choix à faire dans un interstice temporel si mince. La récurrence de la même ritournelle, au milieu et à la dernière page, avec le décompte des secondes que compte le week-end, sonne alors comme une sorte de compte-à-rebours anxiogène: aura-t-il le temps de tout faire, tout dire, tout partager? Saura-t-il trouver les mots, les gestes, lui à qui le temps est compté? L’album ne nous en donne pas la garantie: il exprime juste la tendresse du papa ours, et la tension qui l’habite dans ces moments précieux partagés avec ses enfants.

Rascal, Louis Joos, C’est un papa…, Pastel, 2001

En revanche, ce que raconte probablement plus sûrement cet album, c’est la lente reconstruction de son identité par cet ours qui a pris la décision de quitter sa compagne, malgré son amour pour ses enfants (“je ne vous ai jamais quittés”, dit-il à ses oursons endormis). C’est le sens du puzzle des pages de gardes: en désordre au début du livre, il est presque complet à la fin, n’y manque d’une pièce — peut-être le symbole de son nouvel amour, Anita, qu’il s’apprête à présenter à ses oursons quand s’arrête l’album? Ce puzzle est moins celui du foyer familial, dont l’incomplétude reste douloureuse, que celui de la singularité reconquise de l’ours. A cet égard, la maison, dessinée sur le puzzle et présente à toutes les pages, est l’image de l’être lui-même, ainsi que l’expose Bachelard1. La maison de l’ours est emplie de signes de la présence des enfants (pourtant absents), elle est aussi parsemée d’images (portraits, photos) de l’ours lui-même dans diverses activités (cyclisme, escalade, foot…) comme si, après le constat de la mort de son amour (douloureuses pages centrales), il cherchait à retrouver qui il est vraiment. Un sportif? Un bon cuisinier? Un homme capable d’un nouvel amour, “plus doux qu’un printemps”? Et, par-dessus tout ça, C’est un papa.

Philippe Dumas, Le paradis, L'Ecole des loisirs, 1994

Le deuxième exposé présente un album à la tonalité plus légère, qui nous a longuement enchantés jadis, à la maison: l’un des quatre albums de la série Robert et Louis de Philippe Dumas, Le Paradis (L’Ecole des Loisirs, 1994). J.A. en propose une lecture pertinente, analysant bien la manière dont le style du dessin vient servir l’intimité des deux garçonnets, toute en silhouettes et en mouvements. Il faudrait sans doute se détacher d’une lecture trop positiviste, qui voit dans toute œuvre pour la jeunesse un hymne à l’émancipation de l’enfance — à mon sens, il n’est pas tellement question de grandir ici, mais le “paradis”, c’est justement cet âge de l’indifférenciation (qui est Robert? Qui est Louis?), de la fusion dans la fratrie (qui n’empêche pas les tensions, les déséquilibres, la jalousie parfois), de l’union tyrannique de l’enfance contre l’âge adulte. Ces enfants-là n’ont pas “peur du noir”: le soir, ils font plier leurs parents (chacun vient trois fois dire bonsoir…), chahutent une fois que la lumière est éteinte; ils opposent aux injonctions maternelles une saine et jubilatoire résistance plus ou moins passive, faite de désinvolture et de manœuvres dilatoires, que le décalage texte-image met merveilleusement en évidence.

Philippe Dumas, Le paradis, L'Ecole des loisirs, 1994

Véritables “parasites” du monde adulte, ces deux garçons résistent, désobéissent, se construisent un cocon qui tient tout entier pourtant aux murs de la chambre, colonisent l’espace parental (le lit sur lequel on fait des galipettes) et le temps des parents (quand on est malade, on peut embêter papa qui travaille, maman qui joue de la musique). Ces deux garçons, à leur manière discrète, vivent pleinement leur âge de tonicité, d’exubérance physique, de transgression sans enjeu autre que la conquête d’une intimité pas encore singulière, l’intimité d’une classe d’âge, celle qu’on ébauche d’abord dans la fratrie ou avec le cousinage, et qui vient dire l’irréductible vigueur de l’enfance.

Anne Herbauts, Les moindres petites choses, Casterman, 2008

Dans le dernier exposé, S.D. invite à lire Les Moindres Petites Choses d’Anne Herbauts (Casterman, 2008), dans lequel elle analyse la perception du personnage de Madame Avril. Tout l’album y est voué, même si le texte est à la troisième personne. Beaucoup de bonnes choses encore dans cet exposé,  l’étudiante a parfaitement saisi la dimension poétique de l’album, qui fait que le décalage texte-image est à percevoir moins en termes de récit que dans une logique d’économie esthétique. L’enjeu, me semble-t-il, est ici d’offrir à l’enfant un personnage qui, pour être un adulte, n’en présente pas moins des caractéristiques profondément enfantines: une sensibilité exacerbée, alliée à la quasi impossibilité permanente de nommer ce qu’elle sent; la sensation d’être minuscule, trop infime pour la densité de ces émotions; le trouble enfin, dû à la co-présence de sentiments qui pourraient paraître contradictoires (heureux et triste). S.D. analyse finement le lexique de cet album, où “moindre”, “minuscule” et “petit” font face à une avalanche de “trop”. Si les techniques picturales sont un peu laissées de côté (et c’est dommage), en revanche la forme même du livre fait l’objet de toute l’attention de S.D. La page qui se déplie à droite, offrant l’espace d’un triptyque, peut aussi, si on oublie de la replier, présenter au lecteur le vaste espace de quatre grandes pages, qui “débordent” littéralement du livre: Anne Herbauts rend concret, par ce jeu sur le support, la sensation de Madame Avril, qui elle non plus ne peut pas tout tenir entre ses mains…

Anne Herbauts, Les moindres petites choses, Casterman, 2008

Tout l’exposé est articulé autour de cette idée du débordement, du déploiement (et renvoie à l’étymologie du nom “Avril”…). J’insiste, au moment de la reprise, en citant (de mémoire et donc approximativement) cette formule d’Elzbieta que j’aime beaucoup, lorsqu’elle explique qu’elle adopte, pour faire ses albums, une posture qu’elle appelle “enfantine”: “C’est la disposition d’esprit qui produit les ouvrages de fiction dont le rôle consiste, de mon point de vue, à fournir aux enfants des outils et un cadre pour leur permettre d’explorer, d’expérimenter et d’agrandir le champ de la pensée spéculative, de l’imaginaire et du sentiment. Et aussi à apprendre à en gérer les débordements”.2

Anne Herbauts me paraît dans les mêmes dispositions ici. Et ce langage de l’image rend à merveille l’impression, si fréquente dans l’enfance, mais encore tellement vraie dans la vie de tant d’adultes,  que les émotions qui surgissent sont trop grandes pour nous, ou nous trop minuscules, et que, surtout, la langue qui nous a été donnée en partage est impuissante à dire et nommer ce qui arrive — ou nous sommes impuissants à faire dire à cette langue… Pourtant, loin d’être un témoignage accablant de cette sensation d’être minuscule et inapte, le livre d’Anne Herbauts est une célébration de la beauté de ces choses qui nous échappent et nous dépassent.

  1. Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, Presses Universitaires de France, 1957 []
  2. Elzbieta, L’Enfance de l’art, Rodez, Editions du Rouergue, 1997, p.13 []
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