(image d’en-tête extraite du Bandit au colt d’or, de Simon Roussin, chez Magnani)

Le 15 décembre dernier, dans le cadre de l’Atelier de lecture de planches organisé par le laboratoire InTRu, à l’initiative de Laurent Gerbier, j’avais choisi de parler d’une double-page extraite de Hourra!, un petit album cartonné de Juliette Binet qui m’avait séduite à la rentrée.

Le principe de cet atelier est simple ; il a été imaginé par des étudiants en philosophie de l’association Kairos, désireux de participer à des réflexions sur la manière d’analyser une planche de bande dessinée. Chaque intervenant est donc invité à venir proposer sa lecture d’une seule unité, la planche – et chacun triche un peu avec la commande, parce qu’il est difficile, précisément, de lire une planche en l’extrayant artificiellement de son contexte. Au fil des semaines, Laurent Gerbier a souhaité élargir la palette des réflexions offertes à ce public de plus en plus nombreux (d’une poignée au lancement de l’atelier, en octobre 2014, nous sommes passés à plus de 80 pour la séance consacrée à Tintin en novembre dernier), de sorte que cette année quelques interventions portent sur l’album pour enfants, sur la gravure au XVIe ou sur les “canards” du XVIIe.

Cet élargissement invite évidemment à revoir le sens même de l’unité “planche”. En effet,  la planche est signifiante en bande dessinée : elle est l’unité de publication en album, en cela elle s’oppose parfois à la “bande” qui est plutôt l’unité de publication dans la presse, de sorte que des réflexions sur le remaniement narratif ou sémiotique de la planche au moment du passage de la prépublication presse à la publication en album cartonné prennent tout leur sens. En revanche, on ne parle pas de “planche” dans l’album pour enfants, qui ne connaît pas (ou très marginalement) de prépublication sous une autre forme que lui-même. L’unité de fonctionnement narratif étant la double-page, c’est donc d’une double page que j’ai choisi de parler, et j’ai élu, arbitrairement, celle-ci:

À la vérité, participer à cet atelier avec cet album était un peu un défi:  que trouver à dire d’un petit album cartonné muet de seulement 8 doubles-pages (plus les couvertures), qui plus est sans véritable histoire ? J’avais choisi cet album parce qu’il m’avait paru trancher, de manière intéressante, sur la production de la rentrée (un moment peu significatif, en réalité, dans l’édition pour la jeunesse, pour laquelle le temps fort annuel correspond plutôt à la période novembre-décembre, autour du salon de Montreuil puis des fêtes). Mais par quel bout le saisir pour le “réfléchir” avec une assemblée d’étudiants, de chercheurs, de militants, de bibliothécaires, de curieux ?

Il m’a semblé cohérent de partir d’une lecture très simple : ce que ça raconte, comment ça raconte, quelle expérience traverse celui qui lit l’album. Partons donc de là : c’est un album qui ne raconte pas grand-chose – une traversée, une épreuve, une exploration ? Et qui offre une pirouette finale : après avoir traversé une enfilade de grottes, en franchissant des orifices qui sont ménagés dans l’épaisseur matérielle des pages en carton, le personnage revenu à l’air libre disparaît comme englouti dans un nuage blanc et “chute” littéralement dans… le néant. Fil conducteur ténu, il nous arrache un sourire, à nous adultes, séduits par la tenue désuète aux allures coloniales de l’explorateur sans visage (il est de dos), par la douceur du graphisme en gris et bleu, par l’étrangeté de cette traversée sans autre but qu’elle-même, par l’astuce maîtrisée du dispositif plastique. J’ai voulu partir de ce plaisir d’adulte et de “tourner autour” de cette satisfaction peut-être un peu érudite.

Comment ça raconte?

L’album repose sur un principe élémentaire, qui organise le fonctionnement ordinaire de tout album : quand le lecteur tourne une page, du temps avance dans l’histoire ; c’est donc la manipulation du lecteur qui fait fonctionner le récit. Principe de base lumineusement déployé dans les albums sans texte d’Enzo et Iela Mari (je renvoie ici à l’association Les Trois Ourses, qui a publié un catalogue d’exposition sur l’œuvre des deux designers, et commercialise actuellement celui que Katsumi Komagata a créé pour un hommage à Iela Mari à Tokyo).

Sur ce principe élémentaire, Juliette Binet greffe une transgression majeure: son personnage passe par les ouvertures qui ne sont pas représentées sur la page (comme dans un album “normal”, par exemple ici Chut! Chut! Charlotte) mais ménagées dans la page.

C’est faire une entorse majeure au principe même du codex, à savoir qu’une page doit être entière et opaque, et cacher à la fois les pages qui précèdent et celles qui suivent (alors que dans le volumen, le lecteur pouvait avoir ouvert devant lui un large empan de l’ouvrage qu’il consultait). Dans le livre “normal” (ou “typique”), le trou dans la page ne peut être qu’un accident, un défaut, voire une menace terrible de destruction.

Cependant, ce qui est transgression, voire signe de faillite, dans un codex ordinaire, est depuis bien longtemps une subversion ludique dans le domaine de l’album pour enfants. Sans remonter aux calendes grecques (mais mon ami Michel Manson aurait sûrement des exemples du XIXe, voire du XVIIIe siècle à citer à l’appui!), on peut évoquer, bien connues de tous, les aventures de La Chenille qui fait des trous (Eric Carle, The Very Hungry Caterpillar, 1969), ou les albums cartonnés, souvent anonymes, de la collection “Percimage” de Nathan (Un petit trou dans une pomme date de 1980).

Aujourd’hui que le façonnage des albums peut être agrémenté de découpes au laser, la fantaisie des auteurs “perceurs de trous” ne connaît plus de bornes : Anne Crausaz fait passer fourmis et renards dans des trous de ses pages (Pas le temps, MeMo, 2011), Le Norvégien Øyvind Torseter perce tout un album d’un orifice qui exaspère son personnage (Le Trou, La Joie de lire, 2013), Hervé Tullet invite ses lecteurs à jouer dans le trou qui forme le cœur d’un de ses albums (Le Livre avec un trou, Bayard jeunesse, 2011)…

Mes “trous préférés” sont ceux que le Japonais Taro Gomi a percés dans une série de petits livres cartonnés carrés, publiés en France dans les années 1990 chez Grandir.

Taro Gomi explore la transgression sémiotique constitué par le trou qu’il perce dans son livre, puisque l’orifice est à la fois signifiant (il représente un trou emprunté par les personnages ou objets également représentés sur la page) et signifié (il est le trou lui-même). Dit comme cela, c’est prétentieux, mais le procédé fait rire des enfants de deux ans…

Élémentaire mais astucieux, le processus est poussé jusqu’à sa limite la plus anxiogène dans un ouvrage inclassable de Katsumi Komagata dont je ne saurais retranscrire le titre (il est en japonais), et qui nous présente une traversée des mers, plutôt paniquée, par un petit poisson qui finit par retrouver les deux gros poissons qu’il cherchait. Il franchit les étapes en passant au travers des pages, percées d’un large trou circulaire, ménagé de telle sorte que, replié, le livre nous offre un point de vue plongeant sur sa propre profondeur matérielle : nous avons l’impression que nous allons plonger tout droit au fond de la mer… ce qui ne sera pas le cas, bien au contraire, car suivre le petit poisson au fil de notre lecture va nous obliger, à l’inverse, à beaucoup tourner, notamment le livre lui-même. En effet, si les deux premières “pages” se manipulent comme un livre ordinaire, pour passer à la 3e étape il faut soulever une page vers le haut, et à partir de cette étape, la manipulation change à chaque fois, ce qui fait que le lecteur travers une épreuve presque aussi éprouvante que celle du petit poisson protagoniste de l’album !

[mise à jour d’avril 2016: merci à Aurore Yamagata-Montoya et Estelle Leggeri-Bauer d’avoir déchiffré ce qui figure sur la couverture de ce “livre”. Le titre, Umi no bôken, signifie “les aventures de/dans la mer”, et pourrait se traduire par quelque chose comme L’aventure que représente la mer / La mer, c’est l’aventure / Sous la mer, l’aventure. Le texte présent sur la couverture dit ceci: “Un petit poisson qui veut tout savoir sillonne seul la mer et découvre plein d’étonnants amis. Voici un livre spiralé (?), où en franchissant les trous en forme de rond, tu avanceras de page en page. Un livre illustré fait de rencontres et de découvertes”. On me précise que le texte, composé de très peu d’idéogrammes, s’adresse à de très jeunes enfants, d’où le choix de la formule “trous en forme de rond” au lieu de “trou circulaire”. Le terme de “livre spiralé” fait allusion à la forme du livre si on le déplie totalement: il tourne sur lui-même comme un escargot. Je pense qu’on pourrait choisir l’expression “livre en colimaçon”.]

L’album de Juliette Binet n’a pas cette complexité, et ne vise d’ailleurs pas du tout à créer chez son lecteur cette impression de stress, mais ce qui me fait les rapprocher, au-delà même de l’usage du percement des pages, c’est que Komagata, dont l’œuvre est distribuée en France par les Trois Ourses, a publié en 2007 (chez One Stroke) un album aux pages intégralement blanches intitulé Cloud qui est évidemment un hommage à Munari, et qui pourrait avoir aussi inspiré notre auteur.

D’où vient Cloud ? En 1956, le designer italien Bruno Munari publie un album intitulé Nella notte buia, traduit sous le titre Dans la nuit noire (Seuil), considéré par beaucoup de graphistes et d’amateurs de livres pour enfants à la fois comme un chef d’œuvre et comme un manifeste mettant au jour les potentialités créatives du livre comme objet. Komagata a dit à plusieurs reprises l’admiration qu’il avait pour les expérimentations de Munari autour de l’objet livre (lire à ce sujet l’ouvrage de Girogio Maffei, Les Livres de Bruno Munari, Les Trois Ourses, 2009) ; Juliette Binet, à son tour, lorsque je l’ai interrogée à ce sujet (entretien téléphonique, 9 novembre 2015), m’a dit d’emblée ce que son travail devait à Munari, et en particulier, pour cet album, à Dans la nuit noire. Dans cet album de 1956, on traverse en effet une grotte, entre autres aventures. Il n’est pas difficile de voir un hommage rendu au maître italien dans la forme même des orifices imaginés par Juliette Binet, qui rappellent les rochers munariens…

Qui est Juliette Binet ?

Il était temps, à ce stade de l’exposé, de dire quelques mots de l’artiste à l’origine des pages que nous regardions. J’ai donc présenté Juliette Binet, diplômée en 2007 de la Haute École des Arts du Rhin (HEAR, ex-École des arts décoratifs de Strasbourg), école dans laquelle elle a fréquenté l’atelier d’illustration, jadis dirigé par Claude Lapointe, et désormais animé par Guillaume Dégé, dont Juliette Binet m’a dit à quel point il avait marqué sa manière d’envisager l’activité d’illustration. Cette affirmation ne m’a pas surprise. Lorsqu’en mars 2013 j’ai été invitée à participer, comme Laurent Gerbier, au colloque La Séquence du Regardeur organisé à la HEAR par Olivier Deloignon et Guillaume Dégé, nous avons été frappés par la manière dont ce dernier semblait fédérer les étudiants participant à l’atelier d’illustration, sur lesquels il exerçait manifestement un ascendant enthousiaste.

Juliette Binet publie son premier album en 2008. Edmond, accueilli dans la collection « histoires sans paroles » des (défuntes) éditions Autrement jeunesse, reçoit le premier Prix de l’illustration décerné par le centre de l’illustration de Moulins (aujourd’hui Musée de l’Illustration Jeunesse).Il y est question de jeu, de relations sociales, et de dévoilement de soi, le tout en larges bandes muettes dessinées au crayon fin. Les masques, qui évoquent de désuètes petites poupées de papier, sont très habilement utilisés par l’illustratrice : ils éclairent et égayent le dessin au crayon, et soulignent de manière directe ce que le jeu social comporte de dissimulation et de conformisme. En même temps, ils sont un subterfuge utilisé avec intelligence par une jeune artiste consciente des limites de ses moyens, alors qu’elle débute sa carrière :

« En arrivant à l’École, j’étais jeune, même pas sûre de faire des livres. J’ai posé quelques bases avec mon premier livre, puis il y a eu des rebonds. Entretemps j’ai appris à dessiner. Le dessin m’a posé des questions sur lui-même, même chose pour le livre. Dans mon premier livre, la question principale était l’histoire, comment je raconte.

Mon style graphique vient de ma faiblesse en dessin. J’avais besoin de raconter sans savoir dessiner. Ma faiblesse en dessin m’a obligée à être très concise, à trouver des « trucs » de narration. » (entretien téléphonique avec Juliette Binet, 9 novembre 2015)

Après ce premier album remarqué, les publications s’enchaînent avec une régularité enviée : Tels quels, Jonas, l’Ombre d’Igor en 2009,  Le Cousin en 2010, L’Horizon facétieux en 2011, Un Courant d’air en 2012, puis Hourra! en 2015 (je ne note pas les livres pour lesquels Juliette Binet est illustratrice sans être auteur, comme le tout récent Trois Cheveux d’or du diable).

L’artiste analyse très précisément la manière dont s’est construit son goût pour la création de livres :

« Le graphisme, le goût pour le dessin, c’est venu au fur et à mesure. Dans mes premiers livres l’important c’est « raconter une histoire ». Dans les suivants, l’important, c’est le dispositif. Dans Hourra!, il y a les trois: le dessin, l’histoire, le dispositif. »

En effet, dès l’album Jonas, elle se livre à des jeux de dispositif élaborés : l’album se présente en fait sous la forme de deux livres réunis dans un coffret ; l’une des pages doit se déplier pour se lire. Jeu très graphique sur le point et la ligne, Jonas n’est pas sans évoquer, pour moi, les premières “armes” d’Agnès Rosenstiehl (alors Agnès Gay) aux éditions Des Femmes (notamment l’introuvable De la Coiffure), tandis que, thématiquement cette fois, c’est l’Histoire de Julie qui avait une ombre de garçon (Anne Bozellec, Christian Bruel, Les Livres du sourire qui mord, 1976) qui affleure dans L’Ombre d’Igor.

Le Cousin semble révéler un goût pour l’usage de la double page comme “bande”, espace représentant un espace, que le personnage parcourt plus qu’il ne l’utilise. L’impression se confirme avec les deux ouvrages suivants, L’Horizon facétieux (Giboulées, 2011) et Un Courant d’air (Rouergue, 2012), qui sont de fait deux ouvrages “à dispositif”, en l’occurrence chaque fois un leporello qui peut soit se feuilleter, soit se déplier pour former un panorama. Les travaux menés dans la dernière séance de mon séminaire de master tendent à confirmer que la forme leporello se prête au fond très mal à la narration — elle est vraiment un dispositif graphique et plastique, invitant à outrepasser les limites du codex pour représenter plus d’espace à travers un objet qui occupe plus d’espace — qui est un espace plus qu’un support. L’Horizon facétieux est un vaste panorama, d’un gris doux un peu triste; il invite le lecteur à promener son regard le long des pages déployées, non pas quête documentaire comme l’était celle des Panoramas d’Alexandra Exter pour le Père Castor, mais ici errance poétique.

Dans Un Courant d’air, le tracé est plus ferme, on retrouve des personnages, et si la temporalité n’est pas évidente, l’album est pourtant organisé autour du mouvement : celui des cerfs volants poussés par le vent, celui de la fuite des animaux. Le feuilletage offre des surprises : chaque “double page”, fragment de la sarabande, offre un univers graphique cohérent, ce qui fait que la tourne offre toujours une surprise, un dépaysement. On peut déplier et replier le panorama de diverses manières, qui offrent des points de vues assez tranchés sur l’univers représenté, et “l’histoire” qu’on s’en fabrique.

Ce travail repose tellement sur l’horizontalité qu’on est tenté de ne pas considérer ces objets comme des livres, mais bel et bien comme des œuvres constituées de longues bandes illustrées, qui pour bien faire doivent être offertes déployées – le support “livre” n’étant qu’un pis-aller permettant le transport et le rangement. À l’appui de cette impression, les nombreuses photos, sur internet,  montrant moins les livres de Juliette Binet que des installations de type “accrochage” (véritables expositions, ou installations bricolées et ayant donné matière à des productions enfantines). Ces “livres” sont faits, en réalité, pour être regardés dans la linéarité, sans feuilletage.

Objet inclassable, le leporello est-il encore un livre ? Vaste débat, l’essentiel étant qu’il est, manifestement, un “passage obligé” de la création graphique, auquel beaucoup d’artistes se confrontent, parfois d’ailleurs pour revenir au livre utilisé plus ou moins classiquement. Récemment, Mayumi Otero a maquetté sa Promenade au musée (Réunion des musées nationaux, 2011) sous la forme d’un accordéon, tandis que Margaux Othats, aux éditions Magnani, proposait pour La Chasse un feuilletage à la verticale, ménageant la latéralité du format à l’italienne. Tous ces jeunes artistes, et on ne peut que s’en réjouir, abordent le livre par ses marges, ses transgressions, conscients qu’ils ne s’agit pas d’un support neutre sur lequel on ajouterait histoires et atmosphère, mais que le livre est objet, avant tout.

Si j’ai choisi d’isoler des albums récents de Mayumi Otero ou de Margaux Othats, c’est que tous ces jeunes illustrateurs sont sortis de l’école d’art de Strasbourg où Juliette Binet a étudié elle-même – tout comme Marion Fayolle, Simon Roussin, Camille Louzon… tous jeunes auteurs publiés par la jeune maison Magnani, fondée par Julien Magnani, lui-même issu de l’école Estienne. Juliette Binet n’est pas [encore?] publiée chez Magnani, pourtant il me semble trouver beaucoup  de similitudes dans les attitudes de ces jeunes artistes à l’égard de l’album pour enfants.

À bien des égards, en effet, ces jeunes illustrateurs manifestent une très grande créativité à l’égard de l’objet livre. Ils semblent, en revanche, peu concernés par ce qui fait l’acception ordinaire du concept d'”illustration” (fournir un équivalent ou contrepoint graphique à un texte), et, au fond, par le destinataire le plus habituel de l’objet “album”, l’enfant. Ce qui paraît les intéresser, c’est de produire eux-mêmes un discours esthétique, pictural, plastique, qui se déploie dans et par le livre — or il se trouve qu’en France, le seul secteur éditorial qui accepte de publier des propos en images (qui ne soient pas des “bandes dessinée”) est l’édition pour la jeunesse. Donc, tous ces albums sont publiés dans des collections destinées aux enfants. Parfois, semble-t-il, sans qu’initialement l’artiste ait manifesté d’intention ou de goût particulier pour l’adresse à l’enfant. On peut ainsi relever ces propos convergents de différents artistes sur le site de l’éditeur Magnani :

« Je ne pensais pas pouvoir réaliser un livre pour enfants au début. L’idée de me censurer et de faire attention aux idées et aux sentiments que je souhaitais exprimer me dérangeait. Et puis je me suis rendu compte naturellement que mes histoires s’adressent autant aux adultes qu’aux enfants, comme celles que je pouvais lire autrefois. » Simon Roussin

« La rencontre avec Guillaume Dégé à cet instant fut importante. […] Selon lui, il était possible de faire des récits en images pour les adultes, l’illustration n’était pas obligatoirement à réserver à la jeunesse. » Marion Fayolle

« J’aime la peinture de Francis Bacon : le malaise, les couleurs, sa façon de peindre… son œuvre me parle beaucoup. J’adore aussi Hopper et son côté narratif, sa peinture est très théâtrale. J’ai compris plus tard pourquoi j’aimais tant la peinture narrative. » Camille Louzon

« Je ne suis pas vraiment intéressée par des scénarios très travaillés. Je suis plus attirée par l’idée du temps, celui du récit, de la lecture. La possibilité de transformer un instant réel de quelques minutes en une centaine de pages. » Camille Othats

Je rapproche ces propos de ceux de Juliette Binet lors de notre entretien :

« Certains de mes livres sont handicapés encore par la question des tranches d’âges. [Pour Hourra!] j’aurais voulu du carton plus épais, mais c’est vendu au poids… En plus, un livre en carton, c’est implicitement « petite enfance », donc angles arrondis, vernis mangeable, etc. Moi, j’ai juste envie de faire des livres. Je rêverais bien à une littérature graphique sans tranches d’âge. »

Ce dont Hourra! me paraît le symptôme, au terme de cette petite exploration, c’est d’une certaine évolution de l’illustration contemporaine pour l’enfance, en France.  Désormais formés dans des écoles d’art qui leur inculquent moins la technique que la culture de l’objet livre et la conviction que illustration est un art avant d’être appliqué, ces jeunes illustrateurs manifestent une créativité sans commune mesure avec ce qu’a connu le domaine avant les années 1990. Curieux des potentialités de l’objet, inventifs, ils ne se sentent pas limités par ce qui serait, a priori, un graphisme enfantin, une thématique réservée à l’enfant, un ton particulier. Ne se pliant pas à ces frontières génériques, ils sont d’ailleurs parfois publiés par des éditeurs de bande dessinée, et souvent sollicités par la presse, car leur dessin n’est pas étiqueté “enfant”.

Ce qui constitue le cœur de leur créativité me paraît aussi en dessiner les limites, depuis le point de vue qui est le mien : ces jeunes artistes, de fait, ont-ils [encore] quelque chose à dire à l’enfant qui est le destinataire, même théorique, même à leur corps défendant, de leurs livres ? Le secteur culturel de l’édition pour la jeunesse  n’est-il pas devenu, faute de mieux, un refuge pour de jeunes artistes dont le désir d’expression plastique ne peut pas trouver à s’exprimer ailleurs (édition, galeries, institutions) — et ce, au détriment du destinataire initial des livres pour enfants ?

Depuis le début des années 1990, le développement de maisons d’édition plus attentives à l’inventivité graphique et plastique me semble avoir eu pour double conséquence de produire d’excellentes choses, mais aussi de constituer l’édition d’albums en “niche” pour artistes dont le destinataire enfant n’est pas la première préoccupation. Or la teneur des discours tenus sur certains de ces objets n’est pas pour me rassurer, à cet égard. Tous les albums de Juliette Binet ont par exemple été chroniqués par Jessie Bi, fondateur du prestigieux site critique consacré à la bande dessinée Du9. Érudites et très fines, toutes ces chroniques rendent hommage à la créativité de l’artiste, soulignent la profondeur de ses propositions et la délicatesse de son inspiration. Ce que Jessie Bi écrit à propos de Hourra! ne laisse pourtant pas de m’intriguer, si l’on garde à l’esprit que le petit album cartonné est destiné à être vendu pour des enfants d’âge préscolaire :

Et puis, il y a aussi l’autre métaphore liée à la grotte. Celle d’un gamète mâle sur deux flagelles, portant un casque acrosome, allant se perdre dans un nuage ovulaire après avoir franchi un conduit souterrain-utérin, s’ouvrant sous une voûte céleste matricielle. Qu’en naîtra-t-il ? Des êtres ou des récits ? (http://www.du9.org/chronique/hourra/)

Qu’un certain nombre d’artistes aient le désir de s’exprimer plastiquement via le livre, et que ces mêmes artistes ne se soucient pas particulièrement, dans ce geste d’artistique, de l’enfant, voilà quelque chose d’absolument respectable. Que des critiques spécialisés (Jessie Bi est l’auteur d’une thèse d’histoire de l’art consacrée à la bande dessinée muette) reconnaissent le geste artistique pour ce qu’il est, sans se soucier eux non plus de la pertinence (ou non) de publier ces travaux dans des collections destinées à des enfants, voilà qui reste entièrement cohérent. Le problème est peut-être à chercher du côté de l’édition, donc, et du “marché” de l’art dans sa globalité. Comment expliquer qu’il n’y ait d’autre débouché, pour ces artistes et leur projet créatif, que des collections enfantines ? Cette lacune de notre spectre éditorial ne contraint-elle pas à des acrobaties qui se font, finalement, au détriment de l’enfant, le grand absent du processus de création ? Quelle est la position des médiateurs du livre pour enfants, dans ce domaine, et ne risquent-ils pas d’être coincés par leurs postures professionnelles devenues réflexes, qui invitent à être systématiquement favorable à l’innovation esthétique et à la créativité, qui poussent aussi à favoriser les petites maisons d’édition audacieuses (supposées plus créatives que les grosses structures commerciales, selon une logique parfois simpliste qui oppose pot de terre et pot de fer), et ce, au détriment d’une réflexion sans cesse renouvelée sur ce qui convient à l’enfant ?…

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Ces “ateliers” du mardi soir n’ont pas pour objectif de produire une analyse détaillée d’un album, ni même d’une planche. Il s’agit de partir d’une unité (ici d’une double page) pour interroger un objet, ou une partie d’un objet, ou un concept plus large que l’objet. Ma réflexion à partir de Hourra! est partie du plaisir que j’avais pris, adulte amateur de livres pour enfants, à découvrir ce petit album raffiné ; chemin faisant, en remontant la possible généalogie de cette création contemporaine, j’en suis venue à une interrogation qui touche peut-être plus à la sociologie des médias. Partie de Hourra!, que je continue à tenir pour un bel objet, je crois que je suis revenue à une question qui anime toutes mes recherches du moment : que faut-il pour qu’un livre pour enfants soit réussi — pour qu’il soit un allié pour l’enfant, un refuge, une nourriture ? J’ai commencé ma carrière en défendant avec conviction l’idée que la créativité passait avant tout. Je n’en suis plus certaine aujourd’hui : la créativité est nécessaire, mais elle ne me paraît pas suffisante. Elle doit accompagner une authentique adresse à l’enfant, le désir de dire quelque chose à l’enfant, qui n’est pas, qui ne peut pas être un destinataire comme un autre.

Ce billet était promis à François: c’est chose faite.

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