Ce vendredi 3 juin se tenait à Vichy la première “Biennale de l’album” organisée par l’association “Les allié-e-s de l’album”, à l’initiative de Nelly Chabrol-Gagne et, bien que l’organisation en ait été sérieusement compliquée par les grèves de train et d’avions et les inondations, ce fut un moment de rencontre passionnant de bout en bout, en grande partie grâce au sens de l’accueil de l’organisatrice, et à sa capacité à créer les conditions d’un échange véritable. Nous eûmes même une éclaircie d’environ 12 minutes, qui nous permit de prendre le goûter au soleil sur le toit de l’orangerie qui héberge désormais la médiathèque universitaire (photo ci-dessus) !

Le secret de la réussite tenait dans l’organisation de la journée. Au lieu des traditionnelles enfilades de “communications”, la plupart du temps fermées sur elles-mêmes, qui ne laissent pas la place à la controverse parce qu’il ne reste plus de temps, et encore moins aux questions du public qui se sent intimidé par une présentation si achevée, Nelly Chabrol-Gagne avait préféré organiser des “conversations”. Il n’y en avait que trois dans la journée, ce qui permettait de faire avancer la réflexion en trois temps, selon trois approches, avec chaque fois une longue pause (repas ou goûter) pour poursuivre le débat de manière plus informelle, échanger avec ses voisins, et souffler – ce qui est rare, en colloque. Chaque conversation était animée par une journaliste, Danielle Maurel ou Maggy Rayet, qui avait soigneusement préparé le débat avec ses interlocuteurs.  Chaque rencontre panachait universitaires, éditeurs, artistes, médiateurs, à raison de trois intervenants à chaque fois. Chacun des intervenants disposait en début de “conversation” d’un quart d’heure pour présenter ce qu’il avait préparé, et qui était assez formel et construit, mais ni clos, ni trop long, pour lancer le débat au lieu de le refermer ; après quoi, la discussion s’engageait, relancée par la journaliste, et laissant place pour des remarques venues du public. La formule, étonnamment efficace, a permis de faire de cette journée le lieu d’une véritable rencontre. Il est rare qu’une manifestation aussi courte (une seule journée) permette aux intervenants, venus de quatre points cardinaux, et n’appartenant pas aux mêmes milieux professionnels, de faire véritablement connaissance, dans une atmosphère à la fois conviviale et concentrée. Ce fut pourtant le cas : bravo Nelly…

Rappel du programme complet

J’avais pour ma part préparé une courte présentation de l’histoire des techniques de reproduction de l’image dans l’album, parce qu’il me semble que la technique bride et stimule à la fois, or dans une réflexion sur les limites et les libertés, il me paraissait intéressant de revenir à l’historique… Voici le synopsis de cette petite présentation, un peu perturbée par l’absence de mes deux co-intervenants, mais sauvée par une intervention improvisée d’Hedwige Pasquet, et une “présence virtuelle” de Loïc Boyer par Skype!

synopsis

L’album n’est pas une « œuvre d’art » : l’album appartient au domaine, parfois sous-estimé, des « arts appliqués ». Concrètement, cela signifie qu’un artiste peut décider tout seul de créer un iconotexte pensé pour des enfants (en imaginant un déroulement, et écrivant un texte poétique, en réalisant de merveilleuses illustrations et une mise en page astucieuse)… n’empêche que cela ne deviendra un album, au sens éditorial du terme, que si un éditeur décide de le publier, ce qui signifie, étymologiquement, de le « rendre public », mais aussi de le multiplier par des moyens qui sont ceux de l’industrie : photogravure, impression offset. Et là, on fait entrer la technique, avec ses possibilités et ses limites.

Walter Benjamin, dans un essai devenu très célèbre, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (1935, mais publié dans les années 1950), a beaucoup réfléchi sur ce que cette possibilité de reproduire en nombre impliquait comme changement dans notre rapport aux œuvres d’art. Cet essai est considéré comme fondateur pour l’histoire de l’art, car préfigurant certaines des évolutions des arts plastiques à partir des années 1960 et du pop art. Mais je le trouve autrement stimulant, car très problématique, pour l’objet qui nous occupe, et qui est un objet hybride, texte et image. Car ces deux supports n’ont pas le même rapport au multiple : publier un texte (un roman, un recueil de poèmes), est très tôt synonyme de reproduction en nombre. C’est même un critère de réussite : un roman est considéré comme ayant de la valeur si les livres sont reproduits en très grand nombre (soit à la parution, soit sur la durée). Tandis que pour l’image c’est plus complexe : pendant longtemps, on valorise l’unicité de l’œuvre picturale artistique, au détriment des images produites en nombre (cartes à jouer ; placards et canards ; imagerie publicitaire ou emballages… et illustration). La déploration de Benjamin est l’une des formulations de cette hiérarchie qui affecte l’image.

Or je suis convaincue que la dévalorisation de l’image multiple tient aussi à la difficulté technique de la reproduction de l’image, notamment en couleur (alors que la reproduction du texte est au point, sans changements majeurs, dès Gutenberg). Si le manuscrit médiéval entremêle librement texte et images en couleurs, l’invention de la typographie fait disparaître, pour longtemps, l’image couleur du livre. La reconquête prendra des siècles, et elle soulèvera des réticences nombreuses. De fait, je me demande si la dévalorisation de l’image « produite en nombre » ne tient pas au fait que, pendant des siècles, reproduire une image en quantité est très difficile, et très décevant à bien des points de vue. Il suffit de regarder une aquarelle originale de Maurice Boutet de Monvel et son rendu une fois transformée en double page imprimée dans un album pour mesurer l’effort énorme de traduction effectué par l’industrie.

Pour en venir à l’album, jusqu’où va-t-il dans ses audaces stylistiques, techniques, matérielles ? Eh bien, jusqu’aux limites des technologies accessibles à son époque – accessibles, c’est à dire à la fois existantes et rentables.

1. Les Jeux de la poupée ou les étrennes des demoiselles, 1806.

1806, Les Jeux de la poupée : les gravures sur cuivre sont imprimées chez un artisan graveur, tandis que le texte est imprimé par un typographe = texte et image ne peuvent pas se trouver sur la même page, et le coût est doublé.

2. Contes de Perrault illustrés par Gustave Doré, Hetzel, 1862

En 1862, Hetzel fait illustrer les Contes de Perrault par Gustave Doré, dessins gravés sur bois de bout, mais en planches hors texte, alors que le bois de bout permet l’interpénétration texte-image, comme le montre la célèbre édition Curmer de Paul et Virginie de 1838 ci-dessous = il y a parfois une résistance mentale à l’utilisation des avancées techniques par les artistes.

3. “Albums de Mademoiselle Lili” en couleurs chez Hetzel

L’invention, puis l’application au livre de la chromolithographie (un peu) et de la chromotypographie (beaucoup chez Hetzel) permettent à la couleur de conquérir le livre pour enfants, mais dans un premier temps, sous des modalités qui restent attachées au format des planches hors texte, ou de l’image cadrée et légendée, comme dans les premiers albums en couleurs de Hetzel, par exemple Le Moulin à paroles avec des images de Froelich (1867).

4. Le gillotage et la chromotypographie

L’approfondissement progressif de la technique du « gillotage » permet dans les années 1880 de produire des albums aux dégradés de couleurs d’une grande subtilité, comme dans le Jeanne d’Arc de Maurice Boutet de Monvel paru chez Plon en 1896 (l’éditeur précise ici: gravure de Ducourtioux et Huillard, encres de la maison Lorilleux). Mais cette qualité de travail aboutit à des albums bibliophiliques, extrêmement couteux, tandis qu’à la même époque Evans, en Angleterre, imprime les images de Crane, de Caldecott et de Greenaway qui sont vendus beaucoup moins cher, compte tenu des tirages et d’un circuit éditorial plus mature (il imprime même pour le marché français).

5. De la couleur partout au début du XXe siècle

Au début du XXe siècle, les techniques sont au point, et la co-présence du texte et de l’image possible, aussi bien dans les albums soignés (Benjamin Rabier en 1908) que dans les illustrés bon marché (L’épatant des frères Offenstadt), mais il faut attendre Babar en 1931 pour qu’un usage vraiment inventif soit fait de cette possibilité d’articulation souple entre texte et image.

6. zincographies de Rojan au Père Castor

Les albums soignés du Père Castor sont, pour les plus beaux d’entre eux, réalisés en zincographie, une variante sur métal de la lithographie. Certains albums réclament jusque 6, 8, voire 10 passages sous presse, pour autant de couleurs – ce qui produit ce rendu éclatant et velouté des albums de Rojan. Mais après guerre, de tels coûts ne sont plus supportables, et Paul Faucher lancer une collection en 2 et 3 couleurs… pile au moment où arrivent les petits livres d’or, dont le n°1 est de Rojan devenu entretemps américain, et qui sont intégralement en offset quadri, les originaux étant clichés à travers des trames Kodak sans séparation de couleur par l’artiste.

7. Des couleurs à chaque page grâce à l’offset

Le coût des images en couleurs (reproduction, mais aussi photogravure) reste prohibitif jusque dans les années 1950, ce qui explique la persistance d’albums où seule une double page sur deux ou trois est en couleurs. Par exemple, la première édition de l’album Madeline de Ludwig Bemelmans, en 1939, chez Simon & Schuster, est partiellement en couleurs, et partiellement en noir sur jaune, tandis que la 2^e version, en 1954, dans la collection « Little Golden Books », bénéficie d’une mise en couleur intégrale, grâce à l’invention de l’offset à retiration. Il semble évident aux éditeurs que désormais, l’image doit être partout, et partout en couleurs.

8. le “style pictural”

Les progrès de la photogravure permettent de gagner en fidélité dans la reproduction des originaux. C’est comme ça que, dans les années 1980-1990, on peut rendre justice à des effets de style que les bibliothécaires appelleront « picturaux », lorsque des artistes, comme Grégoire Solotareff, jouent sur la matière même de la peinture. Il me semble que la maturité technique permet une plus grande variété dans la recherche stylistique.

9. La PAO

L’apparition puis la généralisation de la PAO va faciliter la mobilité des éléments (textes, images) dans la page, ainsi que l’association de médiums de provenances et de styles divers. A mes yeux, le prototype de cette nouvelle esthétique est la série de collections « découvertes » chez Gallimard, par exemple « Les Yeux de la découverte » en 1988. On y gagne en clarté documentaire (le lecteur « voit » littéralement les objets, photographiés et détourés puis « posés » littéralement sur la page, comme sur le fond d’une vitrine de musée – de même, le lecteur « fait advenir » les processus dans la collection « Mes premières découvertes » en 1989). Cependant cette possibilité technique ouvre une période où s’impose un style « vériste », hyper-réaliste qui aura son contre-coup 10 ans plus tard, avec le retour du dessin, de la maladresse, et de techniques rudimentaires de production d’image comme la linogravure.

10. La tablette graphique

Aujourd’hui, même phénomène, me semble-t-il, avec le dessin purement numérique, à la tablette graphique : il ouvre de formidables possibilités stylistiques et de rendu final (dégradés, superpositions de couleurs…). Et en même temps il suscite, par réaction, une redécouverte enthousiaste de techniques graphiques revalorisant la main (par exemple le travail de crayon et de fusain de Grégory Elbaz) et de techniques d’impression impliquant un rapport artisanal au papier, à l’encre et à la machine (sérigraphie, etc).

Que conclure ?

Que la technique et l’invention (formelle, narrative, stylistique) sont un couple. Parfois, l’un avance plus vite que l’autre : la possibilité de faire cohabiter textes et images sur une même page est prête, techniquement, bien avant que les artistes ne sachent véritablement en faire un usage créatif ; à l’inverse, les artistes ont envie de dessiner librement, en pleines couleurs, avant que la technique ne permette de reproduire simplement la diversité et la richesse de leurs variations chromatiques. Il y a parfois une certaine inertie des formes éditoriales (on reste sur un principe de planches hors texte alors qu’une articulation plus souple de ma mise en page est techniquement possible), et à d’autres moment au contraire, une audace éditoriale, rendue possible par la technique, qui ne trouve pas de répondant au niveau de l’inventivité artistique (Hedwige Pasquet a ainsi évoqué la création du format “Octavius”, faisant usage de rabats, qui n’a pas véritablement “pris” en édition pour la jeunesse… mais qui fera la fortune de la collection Cartoville). L’album est donc toujours le produit d’une tension : entre ce que l’artiste désire créer, ce que la technique est capable de produire et surtout reproduire, et ce que l’éditeur est prêt à accepter. Il n’y a pas de modèle unique, ni de progression linéaire, c’est bien une combinaison complexe de facteurs qui crée l’histoire de l’album…

Ma bibliographie

A mes yeux, les explications les plus claires, précises et concrètes de tous ces phénomènes techniques liées au report et à l’impression des images se lisent chez deux auteurs : Michael Twyman pour le XIXe, Alan Marshall pour le XXe.

Twyman Michael et Musée de l’imprimerie et de la banque, Images en couleur : Godefroy Engelmann, Charles Hullmandel et les débuts de la chromolithographie, Paris, Panama Musées, 2007, 127 p.

 

Twyman Michael, L’imprimerie: histoire et techniques, traduit par Bernadette Moglia, Lyon, France, ENS éd. : Institut d’histoire du livre - Les Amis du Musée de l’imprimerie, 2007, 118 p.

Twyman Michael, A history of chromolithography: printed colour for all, Londres, The British Library, 2013, 728 p.

Marshall Alan et Martin Henri-Jean, Du plomb à la lumière la Lumitype-photon et la naissance des industries graphiques modernes, Paris, Éd. de la Maison des sciences de l’homme, 2003.