Iconotextes #2: origines épistémologiques du programme

Outre ses origines historiques, exposées dans le premier billet, le programme Iconotextes repose sur un ensemble de constats épistémologiques. Notre conception des iconotextes s’enracine en effet dans un certain nombre de constats critiques que nous avons au fil du temps été amenés à formuler à l’endroit des diverses disciplines qui traitent de l’album pour enfants et de la bande dessinée, et la convergence de ces constats a joué un rôle important dans la mise au point du présent programme de recherches.

Le prix de l’essence

Notre projet est né d’un constat : les discours savants ont tendance à découper dans les iconotextes un ensemble d’objets soigneusement délimité qu’ils considèrent comme réel. Les spécialistes des objets iconotextuels tendent ainsi à essentialiser leur objet, comme s’il existait quelque chose comme « la bande dessinée », qui ne saurait se confondre avec « l’album pour enfants », pas plus qu’avec « le livre illustré », « le manuel scolaire », « l’affiche », ou tout autre de ses « voisins » dans le vaste domaine des iconotextes. Un exemple récent : au mois d’octobre dernier Joe Sutliff Sanders (université du Minnesota) s’interrogeait gravement1, à la demande des bibliothécaires de son université, sur le partage entre « comics » et « graphic novels », au carrefour de la bibliothéconomie, de l’esthétique et de la morale. Cette essentialisation consiste ainsi dans une large mesure à confondre l’unité d’un nom et la réalité d’une chose2, et à postuler que la chose désignée parle nom existe en soi, dotée d’une réelle cohérence interne ainsi que d’une tout aussi réelle différence externe qui la distingue de tout ce qui n’est pas elle.Une telle tendance à l’essentialisation nous a semblé, dans nos domaines d’expertise respectifs, reposer sur trois piliers :

— l’insularisation des discours savants : les études théoriques sur les différents types d’iconotextes tendent à s’isoler et à s’ignorer mutuellement. Les spécialistes de l’album méconnaissent souvent les démarches des spécialistes de la bande dessinée, ces derniers à leur tour ignorent l’histoire du livre, etc. Cette attitude se répercute sur les objets de ces différents discours spécialisés, de sorte que l’insularisation des discours renforce l’essentialisation des objets eux-mêmes, chaque discours se concentrant sur une catégorie d’objets précise dont l’unité et l’identité semblent acquises a priori. Ce mécanisme se dédouble, pour ainsi dire, lorsqu’une même catégorie d’objets se trouve successivement investie par des discours disciplinaires spécifiques, et parfois étanches aux autres (la bande dessinée a ainsi connu une « translation des empires » épistémologique qui a vu la sémiotique, les études littéraires, la sociologie de la culture ou les études civilisationnistes anglo-saxonnes investir le champ, aujourd’hui complétées par l’histoire culturelle, les études médiatiques, les sciences de l’information et de la communication ou les études civilisationnistes hispaniques). Cette situation contraint les chercheurs à ouvrir souvent leurs livres sur un laborieux passage en revue des discours disciplinaires pertinents pour leur objet, voir par exemple l’introduction du livre de Bettina Kümmerling-Meibauer Picturebooks. Représentation and Narration3.

— le traitement historique des iconotextes : concentrés sur un seul objet, les auteurs de ces études en ont parfois négligé la dimension diachronique, ou bien ils ne l’ont explorée que pour reconstruire une généalogie linéaire de leur medium. Or, dans les deux cas, c’est une démarche qui accentue encore l’essentialisation de l’objet, soit en l’enfermant dans un périmètre historiquement étriqué (et en confondant ainsi, par exemple, la définition de l’album pour enfants avec l’état de la production ainsi nommée dans une aire géoculturelle précise et à un moment déterminé de l’histoire de ces objets culturels), soit en le rapportant à un hypothétique « état d’origine » qui en livrerait la forme pure (une ambition dont les travaux de Thierry Smolderen, par exemple, ont montré l’infécondité s’agissant de la bande dessinée4).

— la spécialisation hystérisée des cursus en lettres et sciences humaines, en particulier dans les pays anglo-saxons : la structuration spécifique du « marché » universitaire y a en effet multiplié des approches dé-disciplinarisées et focalisées sur un registre d’objets étroitement saisi (les « comics studies » d’un côté, les « picturebook studies » de l’autre, par exemple). L’essentialisation des objets s’en trouve renforcée par un processus de découpage de micro-territoires, directement lié à la concurrence accrue entre les disciplines, les établissements d’enseignement supérieur, les équipes de recherches. De telles études très étroitement spécialisées renforcent en effet la propension de certains chercheurs à isoler une catégorie d’artefacts, qu’ils considèreront dès lors comme allant de soi : consistant, autonomes, de tels objets essentialisés exigent une approche théorique qui ne peut commencer que par une définition formelle exclusive (voilà ce qu’est un album, voilà ce qu’est une bande dessinée, un roman graphique, un livre illustré). Ce phénomène est si marqué qu’il n’est aujourd’hui pas rare de rencontrer autour de ces objets des appels à… l’hybridation des méthodes et des approches ! Ou comment remettre les bœufs devant la charrue.

Porosités

Or il nous semble au contraire qu’il n’y a pas d’essence de la bande dessinée, ni de l’album pour enfant, ni d’aucun objet culturel appartenant au domaine élargi des imprimés iconotextuels. Au contraire, ces objets sont profondément poreux : ils ne cessent de se transformer, de s’emprunter certaines de leurs caractéristiques (matérielles, esthétiques, sociales, techniques, etc.), et leur périmètre se déforme constamment.

Il n’existe aucune définition de l’album pour enfants ou de la bande dessinée qui soit assez définitive pour qu’on ne puisse lui opposer instantanément cinq ou six contre-exemples, six ou sept hybridations, sept ou huit cas problématiques, qui la prennent en défaut. Tout discours qui leur suppose une essence déterminée perd automatiquement le sens de la plasticité et de la porosité réelle de ces domaines d’objets les uns par rapport aux autres.

Douaniers ou diplomates ?

Ainsi, au sens strict, et cela vaut pour la quasi totalité des objets culturels, « l’album » ou « la bande dessinée », ça n’existe pas. Ou plutôt : ça existe, mais pas de manière à étayer une démarche de recherche scientifique. Il existe un savoir moyen sur ces choses que sont l’album ou la bande dessinée, un accord qui circule dans l’opinion commune, des formes de la langue partagée qui garantissent que l’« on » peut quotidiennement et ordinairement parler de bande dessinée, d’album pour enfants, de roman graphique ou de livre illustré, que l’on soit auteur, lecteur, libraire, critique, enseignant, bibliothécaire, éditeur, étudiant, chercheur, journaliste, galeriste, imprimeur, etc. Ces énoncés sont indispensables à la discussion et, partant, à la vie cuturelle et sociale des objets qu’ils visent5. Dans une section enfantine d’une bibliothèque publique, il y a un « coin » pour les albums ; dans un supermarché, un rayon de bandes dessinées ; dans une librairie spécialisée, une étagère « romans graphiques ».

Mais ces énoncés n’ont pas pour autant de valeur (ni d’ailleurs de prétention) scientifique. Ce n’est donc pas parce que l’on parle de « l’album » ou de « la bande dessinée » que l’on doit mécaniquement accepter la consistance, la permanence et la substantialité des catégories qui correspondraient à ces noms. Le ferait-on d’ailleurs que l’on se trouverait aussitôt emporté dans une cascade d’essentialisations : par exemple, si « la bande dessinée » existe, alors faut-il dans cette essence en emboîter d’autres, soigneusement étiquetées, et considérer que « le roman graphique », « la bande dessinée franco-belge », « les comics », existent eux aussi avec le même degré de consistance ? Une telle attitude a souvent conduit les discours savants à s’épuiser en opérations de douanes, visant à contrôler les frontières de leurs domaines respectifs et à déterminer qui « en était » et qui « n’en était pas » – une  « police aux frontières » s’accommode d’ailleurs fort bien d’un reliquat de formes marginales, singulières ou hybrides qu’on laissera subsister dans les interstices des territoires minutieusement enclos.

Nous voudrions adopter une tactique exactement inverse, et nous comporter plutôt comme des diplomates que comme des douaniers : prendre en charge les iconotextes dans leur ensemble, c’est pour nous élargir délibérément notre champ de vision pour y inclure tous les objets voisins des nôtres, avec toutes leurs transformations et leurs recompositions de frontières ; et c’est aussi interroger l’ensemble des discours qui entendent rendre compte de l’intelligibilité de ces objets, et tâcher de les articuler et de négocier leurs zones de contacts. Or, puisque nous considérons que l’essentialisation des objets constitue tout simplement une « mauvaise mise en série » des objets, qui ne comprend la constitution de classes d’objets que comme une unification et une homogénéisation, il s’agit avant tout pour nous de développer une approche qui reposerait sur une bonne mise en série. La définition de ce que nous entendons ici par « série » constitue donc la prochaine étape de notre travail.

Coming soon

Une dernière précision : puisqu’il s’agit pour nous de critiquer l’essentialisation de ces groupes d’objets et le cloisonnement des discours à prétention savante qui s’en emparent, il ne saurait justement être question ici de fonder une quelconque « nouvelle discipline », ni « iconotextologie » ni « iconotext studies », qui viendrait défendre sa place au soleil parmi les media studies, visual studies, picturebook studies, bédéologie et autres stripologies. Il n’est pas non plus question de produire avec les « iconotextes » une catégorie plus vaste que les autres, une illusion fossile plus accueillante ou plus souple, avec l’idée que les iconotextes engloberaient tout le reste. Cela nous obligera à définir exactement ce que nous entendons par « iconotextes », et l’usage que nous voudrions en faire : ce sera l’objet de l’étape suivante.

Pour citer cet article : Cécile Boulaire, "Iconotextes #2: origines épistémologiques du programme," in Album '50', 26 novembre 2018, https://album50.hypotheses.org/2631.
  1. « Comics or graphic novels ? The Great Debate », paru le 11.10.18 sur le blog FYI, https://edfaclib.wordpress.com/2018/10/11/comics-or-graphic-novels-the-great-debate/ []
  2. C’est ridicule au point qu’on peut même trouver des querelles sur le nom, comme celle qui oppose les tenants de « picturebook » à ceux qui écrivent « picture book » []
  3. Kümmerling-Meibauer, Bettina, éd. Picturebooks. Représentation and Narration. London, New York: Routledge, 2014 (Children’s literature and culture). []
  4. Thierry Smolderen, Naissances de la bande dessinée: de William Hogarth à Winsor McCay, Bruxelles, les Impressions nouvelles, 2009. []
  5. À ce titre, ils peuvent d’ailleurs constituer en eux-mêmes des faits que l’étude des iconotextes doit prendre en compte. []

2 réflexions au sujet de « Iconotextes #2: origines épistémologiques du programme »

  1. Bonjour,

    D’après vos exemples qui correspondent à vos champs de spécialité, à savoir l’album et la bande dessinée, est-ce que cela voudrait dire que vous limiteriez les « iconotextes » aux images imprimées? Est-ce que par exemple un texte oralisé est encore un texte, et la représentation chantée d’une histoire avec un crankie un iconotexte?
    https://www.youtube.com/watch?v=jLSW9iZiyKs

    1. Haha, toujours un coup d’avance, François! La réponse à ta question dans un prochain billet, consacré à ce que nous appelons les « séries »… au sein desquelles, pourquoi ne pas mettre tes « crankies », des plaques de lanterne magique, une affiche pour du bouillon de viande, etc. A suire donc!

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