Les travaux de Vincent Jouve font partie de “l’outillage de base” de l’analyse littéraire, qu’il s’agisse des notions d'”effet-personnage” (1992) ou de “poétique des valeurs” (2001) qui se sont gentiment imposées comme des références claires, accessibles et efficaces. J’ai donc été ravie de découvrir, cet automne, qu’il avait sorti un nouveau livre consacré aux “pouvoirs de la fiction”, qui plus est sous-titré “pourquoi aime-t-on les histoires?” (Armand Colin, 2019). Au-delà de mon intérêt pour ces questions, c’est précisément une des notions que j’essaie d’interroger avec mes étudiants du module “Langues et éducation” que j’initie à la littérature pour la jeunesse. En effet, ils débutent toujours ce cours avec, chevillée au corps, la conviction que les histoires servent à faire la morale aux enfants – il me faut bien deux semestres pour essayer de les convaincre d’élargir un peu la perspective… J’ai donc sauté sur ce titre, en me disant qu’il me fournirait peut-être de nouveaux leviers pour aider mes étudiants à y voir plus clair.

La bonne nouvelle, c’est qu’à la question “est-ce que des étudiants peuvent lire ce livre?” je peux répondre: oui, sans problème. Le livre est clair, court, sans jargon, extrêmement pédagogique, perpétuellement illustré d’exemples limpides. Le dernier chapitre est une mise en application des notions développées dans les quatre premiers. C’est un modèle de clarté pédagogique.

À la question “est-ce que c’est intéressant?” je réponds aussi: oui. À la question “est-ce que c’est convaincant?”, je vais émettre quelques petites réserves. Ces réserves ne seront pas celles d’une théoricienne – ce que je ne suis pas – mais celles d’une spécialiste de littérature pour la jeunesse qui, depuis ce point de vue a des raisons, parfois, de tiquer sur certaines propositions. Vincent Jouve s’est risqué une fois à écrire au sujet des livres pour enfants¹, et le moins qu’on puisse dire, c’est que ce n’était pas du tout convaincant. Je comprends mieux, en lisant cet essai, pour quelle raison il se méprenait, en 2002, sur la lecture enfantine: je pense que son système oublie une dimension, et que c’est précisément cette dimension qui est en jeu dans la lecture des enfants. Je vais essayer d’expliquer pourquoi.

Intérêt, émotion, connaissance

L’essai de Jouve se découpe en quatre chapitres, suivis d’une mise en application. Déjouant les réponses qu’on fait spontanément à la question “qu’attendez-vous d’une histoire?”, il traite de l’intérêt avant d’aborder les émotions. Puis il se questionne sur l’art du récit, autrement dit la dimension esthétique des récits, pour terminer par ce qu’il appelle les vertus de la fiction, c’est-à-dire tout ce qui relève du domaine de la connaissance apportée par la lecture de fiction.

L’intérêt d’une fiction

Pour Vincent Jouve, un récit va tout d’abord nous retenir par son intérêt. Cet intérêt repose principalement sur l’inattendu (diégétique, et/ou énonciatif), qui va faire jouer les phénomènes de surprise / suspense / curiosité, trois notions bien développées. Le suspense pousse le lecteur au pronostic (« on se demande si… »). Baroni dit ainsi que le récit est « la mise en scène, par le biais de la mise en intrigue, de la sous-détermination du devenir et du monde » (La Tension narrative, p.158). La surprise nous renvoie au passé : le monde apparaît comme non-conforme à l’image que nous en avions, et nous faisons un retour critique sur nos modèles de référence. La curiosité est provoquée par un déficit de savoir, et pousse à faire un diagnostic pour identifier ce qui se passe. L’auteur remarque que la curiosité du lecteur est souvent étayée par celle des personnages eux-mêmes. Cet inattendu suscite une “défamiliarisation” (Chklovski), un effet d'”isolation” (Bakhtine).

Mais l’inattendu ne suffit pas, il faut quand même que le sujet soit intéressant, c’est-à-dire un peu complexe… tout en restant accessible, donc mémorisable. La complexité tient au fait que le récit évoque plus facilement des faits que des idées: c’est frustrant et passionnant, ce qui fait dire à Kundera² « Chaque roman dit au lecteur “Les choses sont plus compliquées que tu ne le penses” ». Cette complexité doit être tempérée par une forme d’accessibilité: il faut que les faits soient frappants, mémorisables. Jouve, empruntant aux sciences cognitives, suggère trois critères pour cette “accessibilité” du récit: discrimination, localisation et structuration. La discrimination, c’est le fait qu’une situation tranche sur les prototypes que nous avons en tête – d’où notre fascination, dans les récits de tous supports médiatiques, pour ce qui relève de la déviance (vols, meurtres, démarches transgressives, catastrophes). La localisation, c’est la possibilité pour le lecteur d’ancrer les phénomènes dans des repères spatio-temporels qu’il connaît, ou qui sont clairs pour lui. La structuration, c’est le fait d’agencer les événements, dans le récit, pour intensifier leur effet: répétitions, complémentarités, parallélismes… C’est le passage que Jouve décrit le moins soigneusement, pourtant c’est un trick scénaristique intéressant et qui mériterait plus ample développement. À mon sens, bien des fictions à la mode publiées par les éditions Gallmeister, issues d’ateliers de crative writing américains, abusent de ces éléments. Jouve les présente comme des outils d’analyse, mais il faut reconnaître que, déployés aussi clairement, ils peuvent aussi jouer le jeu de “cahier des charges” pour un scénariste en mal d’inspiration…

Ce premier chapitre est très clair, et même si le recours aux sciences cognitives, dans les dernières pages, ne paraît pas forcément absolument utile, on sort de la lecture avec des catégories très précises pour penser l”intérêt fictionnel”, quel que soit le médium concerné.

Les émotions

Le démarrage de ce deuxième chapitre est un peu laborieux, parce que l’auteur cherche à définir les émotions… ce qui est quasi voué à l’échec. Ça devient plus clair quand il revient à la question des émotions dans le récit et qu’il s’appuie sur Schaeffer (Pourquoi la fiction?): pour Schaeffer, les émotions vécues au cours d’une fiction sont les mêmes que les émotions de la vie réelle, seules les réactions diffèrent. Pour lui, l’immersion fictionnelle se caractérise par « l’existence conjointe de leurres mimétiques pré-attentionnels et une neutralisation concomitante de ces leurres par un blocage de leurs effets au niveau de l’attention consciente. » (Pourquoi la fiction ? p.189) Ces émotions sont, en gros, de trois ordres:

• des émotions universelles ou anthropologiques, partageables par la majorité des individus (grandes catastrophes, grandes joies…), dans le cadre de fictions reposant sur l’opposition primaire entre « désir » et « interdit ».
• des émotions collectives ou sociales, partagées par les membres d’un groupe. U.Eco montre ainsi que Les Mystères de Paris ont été lus en fonction de normes politiques débouchant sur une lecture « de classe », qui n’était pas forcément l’intention initiale d’Eugène Sue, réformiste et non révolutionnaire.
• des émotions individuelles, chaque lecteur étant particulièrement ému par certains événements ou situations romanesques, qui le touchent parce qu’ils le renvoient à des éléments vécus.

Ces émotions ont un effet puissant sur notre vie, qui paraît alors plus intense (le cerveau secrète des endorphines, etc) mais sans le risque d’une prise de pouvoir de l’émotion sur nous : l’excitation produite par l’émotion dans la fiction est toujours positive. Pas de risque de traumatisme ou de refoulement: c’est pour de faux. En revanche, quand l’émotion est particulièrement forte, elle nous fait oublier notre ancrage réel : c’est ce que Pascal appelle le « divertissement », dans un état de quasi extase.

Là où j’ai un désaccord profond avec Jouve, c’est quand il tente d’exposer “comment ça marche”. Pour lui, un événement fictionnel réveille en nous des souvenirs, et c’est ces souvenirs, avec leur charge affective, qui produisent le stimulus. Les émotions que nous vivons à la lecture (ou au visionnage) d’une fiction sont véritables, mais elles ne sont pas induites par la croyance que ce qui les provoque est vrai, mais par « la constellation affective attachée à ce type d’événements dans le monde réel » (p.70) Il se produit donc une sorte de « transfert affectif », « Ce n’est donc pas le récit qui produit l’émotion, mais notre mémoire ».

Je ne suis évidemment pas du tout d’accord avec cette interprétation. Elle supposerait que ne puissent éprouver des émotions à la lecture que les individus qui auraient un stock émotionnel dans lequel puiser les souvenirs à réactiver. C’est exactement le contraire de ce que suggère La Rochefoucault quand il écrit “Il y a des gens qui n’auraient jamais été amoureux s’ils n’avaient jamais entendu parler de l’amour” (Maximes, 136). Il semble en effet que la lecture puisse provoquer des émotions qui seront ramenées à la conscience quand, dans la vraie vie, on sera confronté à certaines situations – donc la connaissance émotionnelle par la fiction aura précédé l’expérience in real life. C’est évidemment, selon moi, le principe même de la lecture des enfants. On apprend à lire vers 6-7 ans, mais on savoure des fictions depuis l’âge de 2 ou 3 ans parfois. Il est évident que de nombreuses situations émotionnelles sont découvertes dans et par la fiction bien avant d’être vécues dans la vie (si elles le sont). La douleur de l’abandon vécu par l’orphelin Rémi, sa reconnaissance à l’égard de son “mentor” Vitalis, le bonheur de retrouver une famille, la douleur du deuil quand meurt le singe Joli-Cœur: voilà des sentiments que de jeunes lecteurs découvrent véritablement à la lecture de Sans Famille, sans avoir la possibilité de les reconnaître au sein d’un stock d’expériences déjà vécues.

Jouve expose alors ce qui, selon lui, permet de faire varier l’intensité émotionnelle. La proximité est le ressort le plus important, comme le montre la psychologie cognitive : une exposition répétée à un stimulus crée une préférence pour celui-ci. Cette proximité peut être affective, spatiale, temporelle. Le 2^e facteur est l’improbabilité : une situation est d’autant plus dramatique qu’elle avait toutes les chances de ne pas se produire – cela augmente le sentiment d’injustice. Dans une fiction, l’improbable se mesure à deux critères : écart par rapport aux scripts sociaux (« scénarios communs »), écart par rapport aux scénarios intertextuels (plus on lit des fictions de « genre », plus on s’attend à des suites d’actions stéréotypées). L’émotion dépend aussi d’un paramètre graduel (importance d’une somme d’argent, d’un nombre de victimes, etc.). On fait alors une différence entre les situations bornées et les autres : pour les premières, « qui par définition ne peuvent pas franchir certaines limites », l’émotion est plus intense. On parle alors d’« effet de mur » quand la limite dont on se rapproche est négative (dans Il faut sauver le soldat Ryan : ne pas laisser mourir le 4^e membre d’une fratrie dont les 3 premiers frères ont été tués à la guerre ; ça peut être aussi une condamnation à mort, l’attaque d’un fort, l’imminence d’une guerre…), et de « point de mire » quand la limite est positive (le mariage de Denise avec le patron des Galerie dans Au Bonheur des dames). Les auteurs utilisent toutes sortes de procédés pour accentuer l’émotion, notamment en nous rendant les personnages sympathiques, ou leurs valeurs appréciables. Tout ceci est très convaincant.

Le chapitre se termine par la mise en relation de l’intérêt et de l’émotion: les facteurs qui intensifient l’émotion sont aussi ceux qui accentuent l’accessibilité de ce récit. L’inattendu joue une fois de plus un rôle clé : il suscite l’intérêt (parce qu’il déjoue les prévisions), il facilite l’accès (par la démarcation), il intensifie l’émotion (en repoussant les limites).  Donc un récit ne doit jamais renoncer à l’inattendu. C’est intéressant parce que ça rejoint ce que Jerome Bruner identifie comme ressorts essentiels du récit³ : il faut qu’il y ait une brèche dans ce à quoi le lecteur et les personnages s’attendent, la peripeteia.

En conclusion, Jouve insiste sur l’importance de découpler “intérêt” et “émotion”, même si certains de leurs effets convergent. Je peux avoir du plaisir à regarder une série sans grand intérêt, mais qui fonctionne sur l’émotion, ou être intellectuellement stimulée par un roman qui présente un grand intérêt en termes de complexité (typiquement, Ulysses) mais ne m’émeut pas. La relecture, par ailleurs, est possible parce que tout n’est pas désamorcé une fois que je connais le dénouement d’un récit: lors d’une relecture, l’intérêt narratif est désamorcé mais l’intérêt herméneutique et la force émotionnelle sont renforcés. Cette remarque sur la relecture permet astucieusement à Jouve de glisser à son 3e chapitre, où il va enfin aborder la question esthétique.

L’art du récit

C’est peut-être le chapitre le moins convaincant. En gros, on y considère le plaisir esthétique comme un agrément « de plus », pas comme un élément fondateur : c’est que l’objet de Jouve est la fiction, pas la littérature. Pour lui, l’esthétique renforce l’efficacité de la fiction. Après un démarrage un peu laborieux qui fait émerger des visions concurrentes de ce qu’est le “plaisir esthétique” (Genette vs Schaeffer) Jouve revient à la question des valeurs, et tout cela paraît bien confus. Je me demande, à la réflexion, si ce n’est pas le chapitre “de trop”. En effet, Vincent Jouve ne prétend pas ici s’intéresser à la fiction littéraire, il envisage tout type de fiction. La question esthétique, intimement liée à celle de l’interprétation des œuvres littéraires, est trop vaste pour être abordée en un chapitre – et de fait, celui-ci ne convainc guère.

Les effets de la lecture: la connaissance

Le titre “Les Vertus de la fiction” me gêne un peu, il a un côté “Prix Montyon” qui me dérange – justement parce que c’est le genre de réaction à la fiction que j’essaie de désamorcer chez mes étudiants. Dans ce long chapitre, Jouve s’intéresse à ce qui se passe quand on lit, sur le plan de l’expérience, et c’est passionnant.

La fiction aurait une valeur anthropologique, compensatrice et consolatrice : soit en célébrant l’avènement du bien (“romantisme blanc”), soit en mettant en scène les pulsions (“romantisme noir”), elle viserait quoi qu’il en soit le rétablissement de l’équilibre. En tant que « configuration » ou “composition” (M. Charles), elle comblerait notre désir de sens⁴ ; et en nous ouvrant à d’autres vies que la nôtre, elle nous ferait échapper à notre finitude, tout en nous permettant de faire jouer simultanément notre besoin de sécurité et notre désir de nouveauté.

Elle serait aussi source de connaissance, parce que les mondes de fiction, procédant par analogie (et non homologie), susciteraient une réinstanciation par le lecteur. Celle-ci s’apparenterait à un mode de connaissance, via l’expérience de pensée offerte par l’immersion fictionnelle, en mode plus intense que dans la vie réelle. Cette expérience procéderait sur le mode du jeu : par projection (la fiction me rappelle un élément de ma vie), adaptation (un élément de la fiction me sert de référent pour ma vie), réfutation (la fiction me parle de ce que je ne suis pas, de l’altérité), démarcation (la fiction me fait regarder mon réel avec un autre point de vue). En cela, l’immersion fictionnelle serait « créatrice », elle engagerait le lecteur, faisant reposer son travail d’interprétation sur son stock d’expériences – ou l’invitant à réexaminer celui-ci de manière critique.

Ce chapitre est une nouvelle fois très dense. Jouve y revient sur la question du bagage dont dispose un lecteur – un lecteur adulte, s’entend. Selon lui, dans la vraie vie, nous réagissons aux événements en puisant dans un réservoir de connaissances immédiatement disponibles et évidentes, qui constituent notre arrière-plan. Mais dans certaines situations fictionnelles inédites, la perte du sentiment d’évidence entraîne un réexamen des ressources mobilisées : pour comprendre les personnages et leurs choix d’actions, il nous faut alors réévaluer notre arrière-plan, peut-être le remettre en question. Je pense pour ma part que le phénomène qu’il expose ici convient assez bien à la lecture des jeunes enfants : faute de pouvoir piocher dans un réservoir assez vaste de situations déjà expérimentées, les enfants se servent des expériences de lecture pour se composer ce répertoire. La lecture les fait grandir, émotionnellement et intellectuellement.

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En résumé, ce livre m’est doublement utile. D’une part, parce qu’il tient les promesses de son titre: il répond clairement et de manière systématique à la question “pourquoi aime-t-on les histoires?”. Il va donc me permettre d’enrichir de quelques éléments le bagage méthodologique que je propose à mes étudiants de première année. D’autre part, parce qu’il révèle les petites failles de raisonnement qui font que Vincent Jouve, comme beaucoup de savants du même profil (homme, quinquagénaire, professeur d’université, féru de Littérature – la vraie!), méconnaît profondément la nature de la lecture enfantine, et souvent, de la littérature pour la jeunesse – dont ils ont vite fait de rabattre le fonctionnement sur celui de la littérature populaire, ce qui est un non-sens. Ce n’est probablement pas par mépris de l’enfance et de ses capacités (dont, à mon avis, Vincent Jouve ne pense strictement rien), mais en vertu d’une conception de la lecture qui ne tient aucun compte du “lecteur ignorant”. D’avoir compris ça, je me coucherai avec un moindre sentiment d’inutilité, malgré le confinement qui dure!

1. “Littérature pour adultes, littérature pour enfants: à chacun son jeu“, La Revue des Livres pour enfants, n°206, septembre 2002, p.69-77 [↩]
2. L’Art du roman, 1986, p.30. [↩]
3. Jerome Seymour Bruner, Pourquoi nous racontons-nous des histoires ? le récit, au fondement de la culture et de l’identité, traduit par Yves Bonin, 2e édition., Paris, Retz, coll. « Petit forum », 2010. [texte original en anglais 2002 : Making Stories : Law, Literature, Life] [↩]
4. c’est ce que dit Camus dans cet extrait de L’Homme révolté: “ Les héros ont notre langage, nos faiblesses, nos forces. Leur univers n’est ni plus beau ni plus édifiant que le nôtre. Mais eux, du moins, courent jusqu’au bout de leur destin, et il n’est même jamais de si bouleversants héros que ceux qui vont jusqu’à l’extrémité de leur passion.” [↩]

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