Je ne suis vraiment pas une fan de stylistique et même si j’ai eu, furtivement, une excellente prof de stylistique pendant un semestre à Rennes 2 jadis, je n’ai jamais par la suite lu spontanément d’ouvrages ou même d’articles de stylisticiens. C’est donc par exception que j’ai eu envie de lire Pourquoi le style change-t-il ? de Gilles Philippe (Les Impressions nouvelles, 2021). Bien m’en a pris : ce livre est passionnant de bout en bout, agréable à lire même dans ses parties techniques – et on peut sauter des paragraphes si on se fiche un peu de “la possibilité d’utiliser qui pour référer à un non-humain” chez Flaubert : les conclusions restent parfaitement accessibles. Ce n’est pas un livre de pinailleur, ce n’est pas écrit en jargon d’universitaire, même si c’est érudit et parfois pointu : c’est un livre qui, comme son titre l’indique, pose des questions très claires, et apporte des réponses lumineuses et intéressantes. Et c’est tant mieux, parce que la question posée, justement, par le titre, m’intrigue vraiment, et ce depuis que je sais lire.

Comme beaucoup de “grands” lecteurs, je n’avais jamais assez de livres à ma disposition pour nourrir mon appétit de fictions, j’ai donc longtemps fait feu de tout bois, notamment en piochant dans les maigres reliquats de bibliothèques disponibles chez mes grands-parents. Très tôt, donc, j’ai été mise en contact avec les profondes différences d’écriture (entre Roald Dahl et la Comtesse de Ségur, entre James Oliver Curwood et Suzie Morgenstern), que personne bien évidemment n’a jamais pris le temps d’évoquer avec moi. Ce n’est pas seulement le contenu narratif qui était différent (les robes à volants et les bottines séguriennes, les cabanes du Grand Nord,…), c’était la langue, et ça me troublait beaucoup. Je crois même (mais peut-être que je me vante a posteriori) qu’à un moment je savais distinguer d’instinct la prose de Ségur de celle de Zénaïde Fleuriot. Ce n’était pas pareil – et ce n’était pas non plus comme on parlait, et comme on écrivait dans les livres neufs de la bibliothèque municipale. Alors, “Pourquoi le style change-t-il ?”…

Je vais spoiler le livre de Gilles Philippe : on a bien l’impression qu’au fond, les écrivains sont plus “de leur temps” que de leur style… Mais l’auteur montre ça de manière très fine, argumentée et illustrée! Je vais détailler ça un peu précisément ici, parce que ça m’a vraiment intéressée.

Le  projet de Gilles Philippe est de battre en brèche une sorte de conviction, profondément ancrée dans les études de Lettres :

« L’historiographie de la langue ordinaire ne connaît guère que le premier type de changement : pour elle et à de rares exceptions près, l’évolution est progressive et imperceptible ; ses datations ne s’expriment pas par des dates. L’historiographie de la langue littéraire est plus sensible au charme de ces dernières, et il est usuel de considérer que Madame Bovary, L’Assommoir, la Recherche, Voyage au bout de la nuit, La Route des Flandres ou L’Amant ont marqué dans l’histoire stylistique du roman français des ruptures dont on trouverait sans peine des équivalents pour les genres poétiques et théâtraux. Contrairement à celle de la langue ordinaire, l’histoire de la langue littéraire pourrait ainsi s’appréhender sur une base événementielle. » (p.7)

Lui va au contraire s’attacher aux « évolutions imperceptibles » (p.9). Pour cela, il lui faut aussi tenir compte de deux mécanismes ordinairement considérés comme fondamentaux : l’usure des formes, et l’apparition de nouvelles formes. Refusant toute vision téléologique de l’évolution stylistique, il constate que si l’usure semble un phénomène assez systématique et facile à comprendre, en revanche il ne s’articule pas de façon mécanique à l’apparition de nouvelles formes. L’auteur expose toutes ses interrogations avec une grande limpidité, et propose même de lui-même un résumé des chapitres qu’il va développer – ce qui fait que les plus paresseux pourront lire l’introduction, qui annonce avec clarté le chemin que va suivre son argumentation, et ses conclusions de chapitres. Mais ce serait dommage, parce que les démonstrations sont très bien aussi…

Chapitre 1. Penser le changement

Le premier chapitre fait la liste des explications ordinairement fournies au changement de style : Gilles Philippe les présente clairement, et explique pourquoi elles ne le satisfont pas. Selon le modèle auteuriste, qui a les faveurs de Proust, le style change parce qu’apparaît un nouvel écrivain dont le style « détrône » celui de ses prédécesseurs. Mais c’est une démarche qui ne tient aucun compte du contexte historique, elle est donc très myope :

« Je ne puis juger de l’indirect libre chez Émile Zola ou Virginia Woolf, du récit au présent chez John Updike ou Marguerite Duras, que si j’ai d’abord mesuré l’impact et l’histoire de changements formels qui ne se laissent que très partiellement réduire à des options individuelles. » (p.24)

Le modèle généalogique pose la question de l’influence. Ainsi, les ressemblances entre le style de deux écrivains sont ramenées à une généalogie simpliste – on comprend que Gilles Philippe n’aime pas davantage cette solution facile. Ça reste une approche “auteuriste”:

« [cet exemple] suffit à faire apparaître combien la démarche auteuriste, qui ne connaît d’alternative au couple influencé/singulier, interdit de penser l’histoire des formes stylistiques avec des critères plus complexes que la simple succession des noms d’auteurs. » (p.35)

Pour lui, cette stylistique auteuriste a des liens avec la linguistique : elle considère que l’écrivain négocie directement avec la langue, de manière purement singulière, pour permettre l’expression de cette singularité. Comme s’il ne vivait pas dans un “bain” de langue. L’auteur parle donc de « sursingularisation » de la démarche. L’écueil vient du fait que cette stylistique analyse à la loupe la présence de certains traits langagiers, et omet d’interroger l’absence d’autres traits ; de même, cette stylistique insiste trop sur ce qui singularise la langue de l’auteur par rapport à la langue ordinaire, et omet de tenir compte de tout ce qui en revanche est en accord avec la langue ordinaire. Gilles Philippe plaide donc pour une perspective très largement contextualisante de l’analyse des faits stylistiques, et comme j’ai un fort tropisme historien, je suis évidemment complètement en accord avec la perspective qu’il propose:

« De fait, comme tous les patrons stylistiques, le modèle subjectiviste n’existe pas sub specie æternitatis, mais dans une histoire conditionnée par l’évolution interne de la littérature et surtout par l’évolution générale des sensibilités. Non seulement l’apparition du modèle subjectiviste dans la seconde moitié du XIX^e siècle s’explique bien plus par la fascination de l’époque pour le fait psychologique que par la parution de Madame Bovary, mais l’écriture et la place symbolique de ce roman s’expliquent, au moins en partie, par sa coïncidence avec la sensibilité du temps et surtout des premières générations qui ont suivi. Il en va de même de phénomènes bien différents, comme la relation du roman à la langue parlée, la relation du poème en prose au lyrisme ou encore la relation de la poésie au vers, etc. L’histoire des faits stylistiques est bien plus contrainte par l’évolution générale des représentations et des imaginaires que par l’apparition du ‘nouvel écrivain’. » (p.40)

L’explication homologique (ou « externe ») essaie de justifier les changements de style par le fait que les temps changent, historiquement, politiquement et socialement. On la rencontre aussi en art (Meyer Schapiro, 1953) ; Barthes la défend vivement dans les années 50 (dans Le Degré zéro de l’écriture), avant de nuancer sa position. L’explication dialectique (ou « interne ») est une variante de la posture défendue dans les années 20 par les formaliste russes (Chklovski, Tynianov) : le changement de style obéirait à des logiques internes à la littérature (par exemple alternance conflictuelle de l’harmonieux et du disharmonieux, et simple et du complexe, etc.), autour du principe de l’usure des formes. Entre ces deux raisonnements « interne » et « externe », une position de compromis est proposée dans les années 40 par Wellek et Warren : l’usure formelle suscite un désir de nouveauté, la forme nouvelle, imprévisible, est contrainte par l’évolution générale des sensibilités. Pour Gilles Philippe, « un même fait stylistique entre dans une double chronologie évolutive » (p.49).

Il prend alors l’exemple de la phrase sans verbe et c’est super clair : elle émerge dans le roman subjectiviste du XIX^e siècle qui présente la réalité par la conscience d’un personnage, au sein du « patron subjectiviste » qui comporte aussi « le point de vue, l’indirect libre, la substantivation des adjectifs, mais aussi l’affaiblissement du verbe : montée des formes imperfectives (imparfait, participe présent), montée des formes qui troublent la valeur agentive du sujet (formes pronominales, tours animistes) et bien sûr phrases averbales. » (p.50) On pourra retrouver la phrase sans verbe dans le roman des années 50, mais cette fois autour du « patron stylistique vocal », autrement dit la mise en valeur d’un imaginaire de l’oral spontané, avec ces autres traits stylistiques : phrase brève, juxtaposition notationnelle, montée du monologue intérieur. Autrement dit, un fait stylistique n’existe jamais seul, mais au sein d’un « patron » ; chacun des éléments s’use, mais le patron aussi s’use – enfin, à partir du XIX^e et sa tyrannie de la nouveauté à tout prix. 

« Ce n’est donc pas parce que survient un nouvel écrivain que les choses bougent, c’est parce que les choses bougent que survient un nouvel écrivain.»  (p.52)

Les bases sont donc posées avec ce premier chapitre, autour de cette idée de “patron”, autrement dit de faisceau cohérent de traits stylistiques.

Chapitre 2. La dynamique des normes

Gilles Philippe nous rappelle qu’à partir de 1850 apparaît l’idée que “le style” serait la rupture par rapport à la norme, et cette idée perdure dans le grand public, alors même qu’elle coexiste avec son contraire : la littérature serait en même temps le lieu du « bien écrit »!

Il propose alors une courte digression sur la notion de « norme » en linguistique. Cette notion suppose qu’il y aurait des règles et donc des hiérarchies des pratiques langagières, et les linguistes ont longtemps rejeté l’idée de norme pour cette raison. Depuis environ 30 ans, ils envisageraient la question de la norme de manière moins tranchée, en observant les « mécanismes de standardisation », le « sentiment de faute » et les jugements d’inégale valeur. Il cite quelques ouvrages (dont certains ne me paraissent pas très “progressistes”…), s’arrête un peu sur le livre d’Hélène Merlin-Kajman, La langue est-elle fasciste ? Langue, pouvoir, enseignement (2003) : pour l’auteure, qui reprend Agamben mais aussi des idées assez anciennes, l’évolution de la langue est négociation entre deux pôles, l’anomie qui pousse à l’innovation individuelle, et la norme qui assure la conservation du collectif – c’est donc un peu plus compliqué que ce qu’écrit Cécile Canut dans l’ouvrage que j’ai évoqué sur ce carnet. Le problème, c’est que la stylistique s’est toujours intéressée à la rupture par rapport à la norme, ça exige donc bien qu’on se penche un peu sur cette notion de norme linguistique ! Gilles Philippe propose donc de réfléchir à cette norme à partir de deux linguistes.

Alain Rey, en 1972¹, oppose « norme objective » et « norme prescriptive ». Mais de manière plus subtile, Françoise Helgorsky, en 1982, propose trois « étages » dans sa description de la norme :

• l’usage « normal » : par exemple, on fait la liaison entre les mots dans « un petit enfants », et « les petits enfants ». Tout le monde souscrit à cette norme, sans besoin de contrainte. C’est ce que Rey appelle de son côté « norme objective ».
• L’usage « normatif » : par exemple, il est recommandé de faire la liaison dans « des enfants adorables », mais en réalité peu de gens la font, on ne souscrit donc à cette norme que par contrainte ou volonté personnelle forte. Rey appelle cette norme « prescriptive ».
• La « norme-étalon » (que les Grecs appellent « canon »), qui varie selon les types de discours : il s’agit donc de définir ce qui serait la « norme-étalon » d’un texte littéraire.

Or depuis la fin du XIX^e siècle, cette norme-étalon de la littérature n’est plus le « bien écrit », mais plutôt le fait de s’écarter doublement de la norme normale (l’usage courant) et de la norme normative (qu’on pourrait appeler l’écriture scolaire), comme le dit très fortement Proust. Cette « norme littéraire » répondrait alors à un impératif d’écart : à partir de 1850, écrire littérairement, c’est écrire  différemment de (la langue ordinaire, la langue des autres écrivains).

Mais les normes « normale » et « normative » évoluent tout le temps,  et de même la « norme-étalon » de la littérarité peut elle-même évoluer, en sorte que tout style doit en permanence être envisagé dans un système en mutation.

« Toute œuvre est une œuvre en transition ; tout est toujours en mouvement, sinon l’histoire des pratiques stylistiques, pour ne parler que d’elles, ne procéderait que par des sauts brusques et mal explicables. » (p.64)

J’aime beaucoup cette manière d’expliquer. Elle donne des armes pour répondre à la lancinante question “qu’est-ce que la littérature”. Elle a aussi le mérite de prendre de la distance avec des discours que je considère comme élitistes et presque absurdes, sur la littérature comme “écart” – mais écart par rapport à quoi ?

Il faut donc se méfier de « l’illusion synchroniste ». Entre 1850 et 1980, on installe la doxa selon laquelle plus il y a de l’écart par rapport à la norme linguistique, plus un texte est littéraire. Le linguiste Pierre Encrevé le soutient encore en 2007 quand il dit :

 « La littérature consiste à forger une langue étrangère dans la langue maternelle et, quand on fait accéder à la littérature les enfants et les adolescents, c’est cet abîme qu’elle crée à l’intérieur de la langue qu’ils découvrent, cette altérité vertigineuse entre la langue quotidienne et la langue littéraire » (Pierre Encrevé et Michel Braudeau, Conversations sur la langue française, Gallimard, 2007, p.76, cité p.65)

Selon Encrevé, l’école enseigne d’abord la « forme normée de la langue collective », le « français scolaire », puis elle enseigne, par la découverte des grands auteurs, à la « fêler », « l’inquiéter », par la découverte du « français lettré ». En disant cela, Encrevé fait comme si de tout temps avait existé cette exigence d’une rupture forte entre usage ordinaire et langue littéraire (est-ce le cas à l’époque de Montaigne ? La question a-t-elle d’ailleurs la moindre pertinence ?…) ; il fait aussi abstraction des contraintes génériques qui ont longtemps porté sur la littérature, comme l’usage du vers. On sent bien que Gilles Philippe n’est pas du tout d’accord avec cette posture, puisqu’il en souligne l’absurde : si une langue littéraire est radicalement une langue en rupture singulière avec l’usage, alors comment peut-on parler « du » français lettré ?…

« On sent bien qu’il y a derrière ces lignes un imaginaire qui associe valeur littéraire et rupture de la norme langagière. mais ce lien n’est pas clair : parce qu’ils seraient nécessairement singuliers, les styles d’auteurs seraient non seulement désasujettis de toute norme, mais ils obéiraient malgré tout à une norme-étalon stabilisée, puisque l’on peut parler d’une « langue littéraire » et qu’on prototype objectifs apparaît derrière le choix des exemples. » (p.65)

C’est là que le livre de Philippe est passionnant : il va justement montrer, à travers l’exemple de l’écriture de Marguerite Duras, qu’elle évolue au cours des décennies, pour aligner son style sur un « style d’époque » (qu’on pourrait aussi appeler une « norme d’époque »), un « bien écrire plus ou moins stabilisé » (p.69) qu’on va d’abord appeler le… « mal écrit » ! Cette partie est à lire, c’est très convaincant et même assez décoiffant. J’aime beaucoup le moment où il évoque le “bien écrit” des Mémoires de guerre de De Gaulle, moqué par Barthes, parce que ce qui est alors valorisé et considéré comme littéraire, c’est un style qui prend de la distance avec la langue scolaire et même le parler ordinaire. Il y a là, derrière la mode, une mise en place d’une nouvelle norme.

Chapitre 3. Moments et mouvements

C’est dans le troisième chapitre que Gilles Philippe introduit la seconde notion importante de son essai, celle de “moment”. Il l’emprunte à Taine, mais on la trouve aussi, en art, chez Meyer Schapiro, et elle affleure aussi dans la notion, plus complexe, que Foucault appelle “épistémè” ou “condition du discours”. L’auteur propose donc de dégager des “moments stylistiques”

“dès lors que l’on observe un infléchissement convergent des dominantes, tant dans les postures manifestaires ou les modalités rédactionnelles littéraires d’une époque que dans les options problématiques qui s’imposent parallèlement dans le champ des sciences de la littérature et des sciences du langage » (p.92)

Pour illustrer cette notion, il prend deux exemples, en 1880 puis en 1980, et dans les deux cas c’est très convaincant. La décennie 1880, c’est celle du glissement, apparemment sans heurt, entre la sensibilité impressionniste et la sensibilité symboliste, et l’étude de détail que propose Gilles Philippe le met en valeur autour de l’évolution du subjectivisme littéraire, lisible autant dans le lexique que dans la syntaxe. Plus près de nous, le “moment 1980” correspond en fait à ce qu’on pourrait appeler un “moment énonciatif” et là encore c’est expliqué de manière très convaincante – je suis juste amusée que l’auteur résiste à la tentation d’inventer une formule anglophone avec “turn” dedans, obsession de la critique historique anglo-saxonne ! Une nouvelle fois, l’exemple de l’écriture durassienne illustre le propos avec clarté (Duras est décidément de tous les combats stylistiques…). Pour Gilles Philippe, nous serions, nous, sortis du moment “énonciatif ” pour vivre plutôt un moment “sociodiscursif”. Par exemple l’idée d’auto-fiction semble un peu usée, et à la place on voit émerger les “fictions critiques” qui renouent avec l’engagement – il faudrait étudier avec finesse le glissement de l’un à l’autre. Selon lui, on a pensé un temps que les années 1990 allaient donner un “moment cognitiviste”, puisque ce terme était le “mot-mana” (formule de Barthes) à la mode, en philo, en linguistique et partout, mais en fait ça n’a pas pris en littérature ni en critique littéraire (j’ai bien l’impression, pour ma part, que dans la critique anglo-saxonne, en tout cas pour ce qui concerne les livres pour enfants, ça a “pris”, au contraire!). Quoi qu’il en soit, cette relecture de la décennie 1980 (je ne me prononce pas sur 1880, période que je connais mal) m’intéresse beaucoup, parce qu’elle donne une cohérence, a posteriori à un corpus d’œuvres, de textes critiques, mais aussi d’événements, que j’ai vécus, lus et expérimentés, mais sans recul alors, donc sans capacité à en saisir les lignes de force, les points de cohérence.

Les deux chapitres qui suivent sont respectivement consacrés à l’émergence du style indirect libre puis du présent romanesque (celui-là même qui a envahi le roman dans les années 1980 et qui continue à dominer de manière écrasante dans le roman pour la jeunesse). Du premier, je retiens l’idée fascinante que le style indirect libre sert surtout à formuler des propos qui sont perçus (entendus, compris) par des personnages, alors que j’avais plutôt la manie de les interpréter comme des propos “émis” – et, de fait, ça change tout. Du second ces chapitres, je conserve précieusement l’idée que l’usage du présent romanesque, rare vers 1850, va d’abord se manifester dans des récits considérés comme légers ou destinés à la jeunesse, et dans les “récits d’enfance” (Colette, Jules Verne, Jules Vallès, Louis Boussenard, Jules Renard) : parce qu’il donne au récit l’épaisseur du vécu, sans se signaler comme fiction? parce qu’il est plus simple d’usage, donc plus proche de l’idée de l’enfance (comme elle parle, comme on lui parle)? parce qu’il ressemble aux récits scolaires qu’on exige des enfants eux-mêmes à l’école?

« Il est dès lors fort possible que le récit au présent ait rapidement été perçu comme réservé à une littérature qui ne prétendait pas au premier rang. » (p.162)

La forme reste donc disponible, mais pas majoritaire pour les modernes de la décennie 1920, comme si elle avait une connotation enfantine ou légère. En revanche, son usage explose dans les années 50 notamment avec le Nouveau Roman. Ainsi, au début des années 1960, la forme a atteint la fin de son processus de “littérarisation”, elle est disponible pour l’usage ordinaire du roman. Sa banalisation s’accélère dans la période 1980-2000… son expressivité s’est émoussée, et on voit apparaître un concurrent (par exemple chez Échenoz) : le passé composé. Je trouve très intéressant, dans cet essai de Gilles Philippe, cette manière de faire de la stylistique “de masse”, comme on fait de la “distant reading ” qui délasse de la “close reading” exigée dans l’explication de texte.

Régime d’historicité stylistique

Dernière notion importante, dans le chapitre 7 : celle de “régime d’historicité stylistique”, qui dérive de tout ce qui a précédé. Le “régime d’historicité” du style d’un auteur, c’est “son mode d’inscription dans le champ évolutif des pratiques rédactionnelles” (p.214), avec son lot de formes plutôt “innovantes” et plutôt “refoulées” (Banniard, 2004). Pour Gilles Philippe, qui cite ici la thèse d’Élodie Dufour, un style n’est jamais “monochronique”, mais toujours forcément “polychronique”. La difficulté, c’est que nous savons très bien le détecter pour des auteurs d’aujourd’hui (nous repérons, dit-il, les archaïsmes chez Houellebecq), alors que c’est très difficile de lire un texte de Zola comme l’ont reçu les contemporains de la parution (quand il publie Lourdes en 1894, c’est avec un protocole rédactionnel déjà très usé).

À quoi va me servir tout ça ?

J’ai commencé en écrivant que la stylistique n’était pas ma tase de thé. Par ailleurs, je suis spécialiste de l’album pour enfants, où on trouve assez peu de style indirect libre ou de séries de subordonnées. Quel peut donc bien être l’intérêt, pour moi, de passer autant de temps à lire, annoter et commenter un ouvrage comme celui-ci ?…

C’est en réalité une question que je me pose en refermant chaque livre que je lis. Je sais toujours quel type de curiosité m’a titillée quand j’ai choisi le livre, et je sais aussi quelle sorte d’envie, souvent plusieurs semaines plus tard, me pousse à l’ouvrir pour en commencer la lecture. Mais au bout du compte, quand ai-je le sentiment d’avoir “bien employé” mon temps de lecture ? Parfois, je ne sais pas répondre. Par exemple, la lecture de Éloge du mauvais lecteur de Maxime Decout m’a amusée, mais je n’ai pas eu envie de prendre de notes, encore moins d’en parler sur ce carnet. Avec ce livre de Gilles Philippe, j’ai le sentiment d’avoir légèrement augmenté mon bagage d’outils pour comprendre le monde littéraire – c’est-à-dire à la fois pour me repérer dans mes propres expériences en tant que lectrice, et à la fois pour accompagner mes étudiants dans leur toute nouvelle découverte de cet univers.

Par exemple : une question revient de manière très régulière dans les remarques que me font mes étudiants comme mes stagiaires de formation continue (adultes déjà professionnels). “Mais comment vous savez que cet album-là est un chef d’œuvre, tandis que celui-ci n’est qu’un succédané fadasse, alors que nous, on l’aime bien ?” On peut toujours répondre par des listes, mais c’est un argument d’autorité et ça n’aide pas les étudiants à avancer eux-mêmes et à prendre confiance en leur propre capacité de juger. Est-ce que les propositions de Gilles Philippe vont m’aider ?

La notion de “style”, dans le domaine de l’album, est à la fois simple et complexe. Le texte d’un album fait rarement plus d’un feuillet recto. C’est court, pour une étude de style. Mais le style d’un album, c’est aussi le style de l’image. Le style d’un album, c’est encore le style d’interaction texte-image choisi par l’auteur, ou les auteurs, ou même mis en valeur par l’éditeur (ou, à l’inverse, saccagé par l’éditeur, comme on le voit dans les années 1960-1970 dans les multiples rééditions de Babar chez Hachette). Donc, on peut étudier le style d’un album, le style d’un auteur-illustrateur, la coloration stylistique d’une collection ou d’un catalogue d’éditeur ; on peut aussi dessiner l’ambiance stylistique d’un “moment” (par exemple les années 50, la décennie 1980). Je crois que développer de telles études stylistiques, ancrées, comme le fait Gilles Philippe, dans leur contexte, permettrait aux étudiants de mieux comprendre pourquoi le ‘canon’ a retenu tel titre ou tel auteur pour figurer sur la liste des “classiques” et pourquoi on a plus ou moins laissé tel autre tomber dans l’oubli.

On pourrait, par exemple, regarder ce qui se publie au tout début des années 60 aux USA, et mieux comprendre ce qui fait que Les Trois Brigands de Tomi Ungerer y surgit comme un OVNI (1961), tout comme Max et les maximonstres de Sendak (1963) – OVNIs qui deviennent pourtant très vite des best-sellers, et sont aujourd’hui considérés comme des classiques. On pourrait, de même, faire une étude de “l’ambiance stylistique” des albums français 10 ans plus tard, au moment où l’École des Loisirs choisit de traduire l’album de Tomi Ungerer (1968) tandis que Delpire publie celui de Sendak (1967). Cela permettrait de construire une compréhension de ces albums qui ne passe pas par les discours seconds, mais s’intéresse en détail à ce qui “fait rupture” dans ces albums – et, parallèlement, à ce qui fait au fond consensus. Il me semble en effet que la manière dont ces deux albums ont profondément marqué le paysage tient à deux phénomènes parfaitement antithétiques : d’une part, les deux albums, par leur tonalité comme leur déroulement narratif, entrent en profonde résonance avec quelque chose qu’à cette époque on a envie de lire et de partager avec des enfants, et qui serait probablement perceptible dans une étude fine du contexte éditorial ; d’autre part, ces deux albums développent une manière stylistique qui fait rupture, et créent donc ce frisson de nouveauté, voire de scandale, qui “marque” une époque.

Se livrer à pareille étude aurait deux avantages. D’abord, cela permettrait de mieux signaler la manière dont un album important entre toujours dans une relation paradoxale de résonance et de conflit avec son époque. Ensuite, cela aiderait mes étudiants à mieux comprendre pourquoi je choisir de leur présenter Les Trois Brigands alors que tel autre album, qui raconte une histoire approchante et qu’ils “aiment bien” ne me paraît pas autant digne d’intérêt : ce n’est pas “en soi” que leur album suscite mon indifférence, c’est parce que, publié 25 ou 45 ans après Les Trois Brigands, il n’a pas la charge stylistique qui faisait de celui-ci un événement tandis que celui-là est un simple produit. Bien sûr, pour leur faire comprendre la même chose, je pourrais leur faire lire Pierre Ménard auteur du Quichotte de Borgès,… mais l’un n’empêche pas l’autre !

Philippe Gilles, Pourquoi le style change-t-il ?, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2021, 259 p.

1. Alain Rey, « Usages, jugements et prescriptions linguistiques » Langue française, 16, 1972, p.4-28. [↩]

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