Fabriquer des livres pour enfants chez Hachette

4. The Hachette fiction factory. Making children’s books in the productivity era

Ce chapitre nous fait entrer dans les coulisses de la fabrication des séries qui ont bercé l’enfance de plusieurs générations de Français. Derrière la nostalgie qui nous vient facilement, il y a une entreprise de production de masse plutôt cynique, comme le montre Sophie Heywood, qui s’est appuyée sur de nombreux entretiens avec d’anciens employés de la chaîne de production Hachette.

Maurice Fleurent, responsable du département Albums jeunesse chez Hachette, reconnaît lui-même que l’édition jeunesse entre, dans les années 50 et 60, dans une nouvelle ère, marquée par la vente massive à bas coût, donc l’industrialisation : l’éditeur devient un simple administrateur doué pour anticiper la demande de la clientèle, constate-t-il – anticipant ce qui sera la formule deJacques Schiffrin, « l’édition sans éditeur ».

Le leitmotiv du Plan Marshall repose sur l’idée d’une modernisation de l’économie, reposant sur des « hommes nouveaux » : de jeunes hommes dynamiques et américanophiles, destinées à devenir les cadres du nouveau monde. Ils seront les artisans de l’américanisation du monde des affaires.

Sur le plan éditorial, il faut moderniser les collections de romans pour les enfants du baby-boom qui grandissent (on peut considérer que, bébés, ils ont eu les « Albums roses » et les « Petits livres d’or », et qu’il faut maintenant réfléchir à leur proposer des livres de lecture). Hachette va passer rapidement de 10 à 50% de traductions (de l’anglais), avec augmentation drastique des tirages, autour de deux auteurs phares, Enid Blyton et la fausse « Caroline Quine », en réalité une création de Stratemeyer Syndicates. Les petits volumes pelliculés des « Bibliothèque rose » et « Bibliothèque verte » deviennent ainsi les emblèmes de la transformation des livres pour enfants en objets de consommation de masse. Cette mutation est permise par la mise en place d’un mode de production industrielle,  « à la chaîne », étudié dans ce chapitre. Cette étude permet de comprendre de quelle manière les conceptions américaines de la productivité sont perçues et interprétées par les entreprises françaises. Ce processus affecte de manière durable et importante la culture enfantine de ces décennies.

The market

Hachette se met à importer des séries complètes, et ne considère plus les livres à l’unité : il s’agit de produire en masse. L’une des icônes de cette nouvelle logique est la série « Alice » (Nancy Drew à l’origine), écrite soi-disant par Karolyn Keene, qui devient Caroline Quine en français, mais en réalité une production collective des ateliers de Stratemeyer. Maurice Fleurent se sent, certes, dépossédé de son rôle d’éditeur, et Louis Mirman lui-même dit que cette nouvelle logique de grands tirages les conduit à des choix plus timorés, mais c’est le prix à payer pour cette nouvelle logique de production. Le marché n’existe pas encore, il est à construire, et ils vont un peu tâtonner.

Louis Mirman est un personnage clé : prof d’anglais et journaliste radio au début, pro-américain (il a travaillé pour une radio américaine à la Libération), il sera l’artisan majeur de ces mutations. Il est assisté de Pierre Bonvallet, pour les traductions et la gestion des séries. Bonvallet a lui aussi été au services des forces américaines en France. Maurice Fleurent s’occupe des albums, c’est un autodidacte passionné de modernisation.

La série sera la clé de cette mutation de Hachette : elle construit la fidélité à la marque Hachette, alors que les classiques, qui faisaient jusque-là la réputation de l’éditeur, sont considérés par Mirman comme un poids mort. Les séries fonctionnent comme une marque – dans une période où, par ailleurs, la critique est encore balbutiante (ce à quoi réagira, sans doute, la création du CRILJ au début des années 60), tandis que les campagnes médiatiques autour de la loi de 49 ont surtout insisté sur les dangers représentés par les publications jeunesse, plus que sur leurs qualités littéraires. Dans ce contexte, la série apparaît comme un environnement contrôlé, sécurisé, introduisant peu de nouveautés. Hachette, qui est un éditeur reconnu, va donc capitaliser sur ses deux collections existantes, mais en les dépoussiérant en profondeur.

La Bibliothèque Rose, dont Ségur était le cœur, paraît démodée ; la Bibliothèque Verte est très achetée par les bibliothèques. En 1955, Hachette lance Enid Blyton en Bibliothèque rose et Nancy Drew en Bibliothèque verte. Le contexte est celui d’une légère concurrence de la Bibliothèque Rouge et or (1947), qui a plus d’images en couleur : Hachette va la concurrencer par ses couvertures pelliculées brillantes, mais son format de petite taille (et son mauvais papier), signalant le nouvel objet comme un produit de consommation courante, bon marché. Le prix, 250 fr, est inférieur à celui d’un volume Rouge et or (600 fr) et équivalent à un paquet de cigarettes. Les textes seront impitoyablement coupés pour s’ajuster au format, qui prime. Il faut impérativement imposer l’image de marque de  livres de consommation courante, plutôt que de livres de bibliothèque.

Pour concurrencer les nouveaux médias, Hachette capitalise sur les séries, dont le succès va être rapide. Les titres isolés sont négligés ou mis de côté pour des collections « prestige ». Une série est lancée au rythme de 3 à 4 titres par an, puis le rythme peut se ralentir ; on considère qu’en 4 ans une série a atteint son pic, et décline : on théorise ce cycle. Il faut créer un mouvement d’addiction du lectorat. En 1963, la Bibliothèque rose a publié 77 nouveautés. Ces livres doivent être bon marché, accessibles formellement, et « démocratiques ». Hachette quitte résolument le domaine des « livres d’étrennes » pour investir le nouveau marché de le lecture de consommation. Meunier du Houssoy dirige la nouvelle section du SNE dédie au livre jeunesse (1958-1963). L’objectif est d’élargir la base de vente de la littérature pour enfants. Pour cela, les leaders de Hachette promeuvent (un peu cyniquement) la lecture de l’enfant comme un instrument crucial pour son développement… Ils sont pourtant convaincus que ce qu’ils vendent est mauvais, Mirman reconnaissant qu’il est intéressé par les « enfants gentils mais idiots » (p.135). Sans doute un peu frustré de l’absence de considération dont jouit son travail éditorial, Mirman retourne le stigmate et revendique de publier pour les « opprimés » du système scolaire. Il dessine la nouvelle image de marque de Hachette : un éditeur qui ne se plie pas aux diktats du bon goût, et qui est proche de ce qu’aiment les enfants.

The assembly line and its workers

Pour réaliser cet objectif, Hachette met en place une véritable chaîne de production industrielle, adaptant le fordisme à la littérature, selon la méthode développée par l’entreprise Stratemeyer aux USA depuis le début du XXe siècle (82 séries, 20 à 30 titres par ans) : un pool de rédacteurs anonymes, de faux auteurs identifiables par un pseudonyme, un principe de « certification » du produit fini par l’éditeur, selon une pure logique industrielle, protégée par une forme de secret sur le processus éditorial (il faut faire subsister l’aura attachée à la fonction d’auteur).

Hachette va reprendre certains de ces principes et les adapter. Il sera ainsi assez discret sur le travail de réécriture éditoriale, parce qu’il capitalise sur son image de marque, celle d’un éditeur « à l’ancienne » et pas d’une industrie. Un anti-intellectualisme affiché prévaut dans le département jeunesse : on en veut ni profs ni intellectuels, ni critiques, parce qu’ils aimeraient des choses assommantes. Paradoxalement, les membres de l’équipe, jusqu’aux assistantes, sont pourtant plutôt diplômés, et n’aiment pas particulièrement la littérature industrielle pour leur propre consommation…

Le département emploie beaucoup de femmes, polyvalentes (jusque dans leur fonction maternelle : on fait tester des livres par les enfants du personnel). Elles sont peu chères, et Mirman assume de les payer moins qu’un homme qui aurait, lui, charge de famille. Contrairement à ce qui se passe chez Stratemeyer, il y a un peu de flou, de polyvalence dans la chaîne de production, et chacun œuvre à plusieurs étapes, ce qui permet à l’équipe de s’approprier l’intégralité des étapes de cette chaîne, et de forger un ethos collectif : on sait, par imprégnation, ce qu’est un « livre Hachette ». Ainsi, les normes sont saisies de manière intuitive.

Tout le processus est marqué par la vitesse. Les manuscrits sont abondamment repris, un travail jugé gratifiant par celles qui s’y adonnent. L’équipe a plus d’expérience dans la traduction que dans la littérature, et on adapte abondamment les textes traduits. La phase ultime de contrôle (langue correcte, moralité irréprochable) nécessite paradoxalement que Hachette puisse mettre en avant l’existence d’une équipe éditoriale qualifiée, diplômée : il faut se conformer aux attentes de la CSC.

Le rôle de l’éditeur est écrasant : l’auteur est seulement celui qui apporte l’esprit d’une série, et des idées d’intrigues pour les épisodes. On dissimule soigneusement le fait que les livres sont des traductions, car le nom d’auteur est un élément de l’attractivité éditoriale, mais le travail caché est en réalité surabondant. Cela produit régulièrement un fort mécontentement, et des auteurs, et des traducteurs, mais peu importe… En revanche, les membres de l’équipe expriment une forte satisfaction de leurs tâches : ils ont de la liberté, réécrivent allègrement… Ceux qui n’aiment pas cet esprit (par exemple une employée qui trouvait qu’une série avait un esprit « France Dimanche ») quittent tout simplement la maison, pour aller travailelr chez des éditeurs plus recpeueux de l’auctorialité.

Making mass-market children’s fictions

Le processus industriel mis en place par Hachette va bientôt définir ce qu’est la littérature jeunesse pour cette nouvelle époque. Mirman le répète : les jeunes lecteurs veulent de l’exaltation, des sensations fortes. Hachette devine, et finalement configure les nouvelles attentes du jeune lectorat : imagination, mouvement, dialogues nerveux. L’équipe se sent donc autorisée à ajouter des éléments de suspense et d’intrigue pour coller à ces attentes supposées. Les intrigues doivent être linéaires, enlevées, tout se fait sur le régime de la hâte, suscitant une lecture elle-même rapide, sans heurts, frénétique. Le lecteur doit rencontrer une gratification immédiate de son expérience de lecture.

Dans ce process, le fait que certains auteurs aient aussi des fonctions de lecteurs permet de consolider l’esprit de ce qu’est un « livre Hachette » : style clair, dynamique, sans longueurs. La seule question qui vaille est « qu’est-ce qui se vend ? ». Les salariés eux-mêmes, assez cultivés, en viennent à mépriser les textes sur lesquels ils travaillent, car tout est inféodé à cet ultime objectif. Les romans de Blyton sont désormais considérés comme une étape indépassable : tout ce qui rappelle la littérature jeunesse antérieure est considéré comme démodé.

L’équipe accepte les manuscrits anglo-saxons les yeux fermés, parfois sans même les lire. Le packaging ( y compris l’illustration) et la réécriture, eux, font l’objet de plus d’attention. Blyton s’est vendu à 26 millions d’exemplaires au début des années 70… et la série Alice est travaillée par l’éditeur français pour en accentuer absurdement la dimension américaine, en faisant une icône de la fascination pour l’Amérique.

Conclusion du 4e chapitre

Il ne s’agit donc pas seulement d’un processus d’importation : avec les romans anglophones arrive aussi une certaine idée du processus industriel de création d’un produit pour l’édition jeunesse. Un certaine ambivalence au sein de l’équipe Hachette elle-même traduit le bouleversement qui est à l’œuvre, dans un climat américanophile qui impose une vision capitaliste et consumériste de la culture enfantine. Le chapitre n’a pourtant pas du tout la sécheresse de mon petit texte de conclusion : il est nourri d’entretiens avec d’anciens employés, ou plutôt employées de cette chaîne de production, qui donnent chair et émotions à cette évocation d’un “âge d’or” des séries Hachette. À rebours des idées reçues, il y a une forme de satisfaction à intervenir activement sur ces textes : conscients de ne pas publier de la “grande littérature”, ces acteurs de terrain ont néanmoins beaucoup de plaisir à exercer leur métier…


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Cécile Boulaire (9 juin 2025). Fabriquer des livres pour enfants chez Hachette. Album '50' Consulté le 14 mai 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/142ta


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